| - Jörg Boström zur Eröffnung der Ausstellung im
- Kunstverein Gütersloh e.V.
- Veerhoffhaus, Am Alten Kirchplatz 2
- Photographie - Malerei
- Malerei - Photographie
- Kimberly Austin, Jose Ramon Bas, Axel Dürr, Reiner Mattern, Peter
- Meilchen, Gabriele Undine Meyer, Kate Waters im Kunstverein Gütersloh
- Fotografie und Malerei, sie haben sich jeweils verschiedenen Aufgaben der
- ästhetischen Aneignung der Wirklichkeit zugewandt. War im 19. Jahrhundert
- die Fotografie ein Anstoss, sich auch in der Malerei des Realismus und des
- Impressionismus von der idealisierenden und historisierenden Bildwelt ab - und
- der sichtbaren Gegenwart zuzuwenden, so konnte im Beginn des 20. Jahrhunderts
- die Malerei sich auf ihre eigenen, nun als autonom begriffenen Mittel
- zurückziehen über den Kubismus bis zum abstrakten Formenkanon etwa im schwarzen
- Quadrat auf weissem Feld des Russen Kasimir Malewitsch, dessen spätere, dann
- wieder gegenständliche Arbeiten z.Zt. in Bielefeld zu sehen sind. Bei diesem
- Abtauchen der Malerei in den eigenen Materialbereich erklärt dann der
- Theoretiker Siegfried Kracauer der Fotografie ihre neue Aufgabe wie einer Dame des
- roten Kreuzes, eingesetzt zur "Rettung der physischen Realität".
- Nach dem Ende des zweiten Weltkriegs wird besonders in Westdeutschland die
- Malerei zur Verwischung des Schreckens, zur Verdrängung der sichtbaren
- Schäden, zur seelischen Befreiung und zur Dekoration der neugebauten Umwelt
- eingesetzt, zum 50er Jahre Schmuck. Der Soziologe Arnold Gehlen propagiert
- die "Entlastungsfunktion der Kunst". Wieder hat de Fotografie die undankbare Aufgabe,
- Sichtbares gestaltend und aggressiv wiederzugeben, an die Schadstellen und
- Fragwürdigkeiten der realen Existenz zu erinnern. Es ist dann
- eigentümlicherweise die Bildgestalt der Konsum- und Werbewelt, welche in der Pop Art
- dingliches und anatomisches Menschen- und Sachleben auf diesem Umweg in den 60er
- Jahren wieder in die Kunst zurücktransportiert. Von nun an wird die
- Medienwelt, insbesondere die Fotografie, zum selbstlosen Lieferanten von visuellen
- Daten für eine erneute künstlerische Aneignung der Wirklichkeit. Diese vor und
- um uns hängende Ausstellung und ihre Veranstalter machen dieses
- Wechselspiel zum Thema. Es scheint uns heute beinahe nicht mehr möglich, die visuelle Welt
- um uns zu erfassen und darzustellen, ohne das optische und technische
- Instrumentarium der Fotografie, des Films oder der Television. Wir benutzen heute
- die Medien bis hin zum Internet wie eine Brille, oder besser wie ein
- Fernrohr, um Realitäten zu erspähen.
- In unseren von Bildern dicht wie durch eine Fototapete zugeklebten
- Horizonten gerät das Bewußtsein von Leben und Wirklichkeit in eine wahnhafte
- Verfassung. Das Totalerlebnis einer uns umstellenden Medienlandschaft läßt direkte
- visuelle Erfahrungen kaum noch zu. Der Zugriff auf Wirklichkeit wird
- umgelenkt in einen Zugriff auf Bilder. Eine Existenz ohne Medien- und Bilderwelten
- ist uns nicht möglich. Die fast unaufhebbare Verknüpfung von Lebensprozeß
- und Bildsteuerung -im Sinne von Gesteuertsein durch Bilder- läßt einen
- Zustand der direkten Lebenspraxis, einen bilderfreien und deshalb völlig realen
- Raum nicht mehr zu. Der Philosoph Vilém Flusser beschreibt das Problem sehr
- prägnant. "Der Mensch vergißt, daß er es war, der die Bilder erzeugte, um sich
- an ihnen in der Welt zu orientieren. Er kann sie nicht mehr entziffern und
- lebt von nun ab in Funktion seiner eigenen Bilder. Imagination ist in
- Halluzination umgeschlagen. Dieser scheinbar unsymbolische, objektive Charakter
- der technischen Bilder führt den Betrachter dazu, sie nicht als Bilder,
- sondern als Fenster anzusehen...Diese Kritiklosigkeit den technischen Bildern
- gegenüber muß sich als gefährlich herausstellen in einer Lage, wo die
- technischen Bilder daran sind, die Texte zu verdrängen. Gefährlich deshalb, weil die
- 'Objektivität' der technischen Bilder eine Täuschung ist."
- Die Bilder aus Fotografie und Malerei, die beide angeblich feindlichen
- Medien gehen immer wieder eine Liaison ein - eine illegitime, wenn mann dem
- Soziologen Pierre Bourdieu folgen will, welcher die Fotografie eine illegitime
- Kunst genannt hat. Aber ein solch sittenwidriges Verhältnis hat sich als
- ausserordebtlich fruchtbar erwiesen. Einige seiner Kinder sind hier zu sehen.
- Der Schriftsteller Artur Koestler hat behauptet, aller Fortschritt in
- Kunst und Wissenschaft sei durch "Bisoziation" zu erklären, also doch aus dem
- Zusammenwirken an sich verschiedener Bereiche. Nun haben sich Künstler seit
- der Renaissance optisch-technischer Hilfsmittel wie der camera obscura und
- anderer Geräte bedient, um der Welt des Sichtbaren möglichst nahe zu kommen, um
- Perspektive, Anatomie, architektonische Struktur möglichst genau zu
- erfassen. Gegen diese neue, als Konkurenz empfundene Technik haben sich sogar
- Maler, Künstler aus Paris zur Wehr gesetzt durch eine Eingabe an die französische
- Regierung, sie möge die Photographie als unlauteren Wettbewerb verbieten.
- Dominique Ingres gehörte zu diesen Rebellen wider den Zeitgeist, während auf
- der anderen Seite Eugène Delacroix einer der Gründungsmitglieder der ersten
- fotografischen Gesellschaft gehörte, der "Société Heliographique". Dieses
- Wechselspiel von Bewunderung, Verwunderung und Ablehnung des Einbruchs von
- Technik, Optik und Chemie in die bisher handwerklich rein gehaltene Sphäre der
- Kunst treibt uns fort bis in die Gegenwart, bis hinein in den anscheinend
- geläuterten, legitimierten und daher spannungslosen Bereich der "Medienkunst".
- Es gibt sie bis heute, die fotografischen Gesellschaften auf der einen und die
- Künstlerbünde auf der anderen Seite.
- Es gab Fotografen wie Albert Renger-Patzsch, die sich gewehrt haben gegen
- die Versuche anderer Fotografen, Malerei und Grafik mit dem Material der
- Fotografie nachzuahmen, wie es die Kunstfotografie um die Jahrhundertwende
- versuchte, "impressionistische" Unschärfe, symbolistische Verschränkungen
- melancholischer Frauen im damals längst nicht mehr jungen Jugendstil, um aus dem
- Dilemma herauszukommen, dass die Fotografie nicht als Kunst anerkannt wird,
- die ja in erster Linie eine Technik ist, eine Technik allerdings,
- hervoragend geeignet zur Wiedergabe des Sichtbaren.
- "Indem der Photograph die Natur im Lichtbild durch verwischte Konturen,
- verschwommene Linien wiedergibt, glaubt er, Maler geworden zu sein, der Pinsel
- und Leinwand mit Linse und Bromsilberplatte vertauscht und nun die
- 'impressionistische Photographie' schafft. ... Es ringt sich .. die Erkenntnis
- durch, dass die Photographie in ganz hervorragendem Masse selbstschöpferisch
- sein kann, wenn sie sich ausschliesslich der Mittel bedient, die Ihr durch die
- eigene Technik gegeben sind", schreibt 1928 im Berliner Tageblatt der
- Kritiker Werner Goldschmidt.
- "Kunst", sagte sein Zeitgenosse, der Künstler Paul Klee, "gibt nicht das
- Sichtbare wieder, Kunst macht sichtbar". Also was? Was tun? Damals - Mitte
- der 20er Jahre, hatte in der Malerei der Kubismus seine Phasen durchlaufen,
- der Expressionismus sich verbraucht, die Dadabewegung ihre grimmigen Scherze
- von Zerstörung und absurder Konstruktion bis zum Überdruss getrieben. Der
- Surrealismus versuchte sich in den Ängsten und Lüsten der Traumtiefen. Die
- Kunst verlangte nach einer Atempause auf der einen, nach einem Abschwirren in
- surreale Traumwelten oder in das Pathos des politischen Engagements auf der
- anderen Seite.
- Nachdem viele Fotografen im Dunst der Kunstfotografie versucht hatten, die
- fotografische Technik nach Möglichkeit zu verschleiern, um eine Aufnahme in
- die Weihesäle der Kunst zu erschleichen, setzte Renger-Patzsch, dessen
- Bilder zur Zeit in Herford zu sehen sind, gerade auf diese Technik und
- verzichtete auf eine wie immer geartete grafisch-künstlerische Anmutung. Auf der
- Strecke bleibt, wie er meint, das Individuelle, der persönliche Ausdruck. Die
- Fotografie sei aufgrund ihrer mechanischen Struktur besser geignet, "einem
- Gegenstand gerecht zu werden, als eine künstlerische Individualität
- auszudrücken."
- Jedoch - auch die Maler der Nachpopzeit setzen nicht unbedingt auf den
- persönlichen Ausdruck. fasziniert sind sie wie z. B. Gerhard Richter - auf die
- kühle, anscheinend neutrale - eher technische Anmutung des Mediums
- Fotografie und transportieren gerade das in die Malerei. Die Arbeiten von Kate Waters
- verraten gerade in ihrem den Pinselstrich bewusst als ästhetisches Signal
- einsetzenden Duktus ihren Ursprung in der Fotografie, in ihren eigenen
- fotografischen Skizzen von flüchtigen Strassenszenen und vorüberhuschenden Begegnungen.
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- Nehmen wir etwa Edward Hopper, den amerikanischen Maler, den auch Kate
- Winters sehr schätzt. Als er in den USA arbeitete schien die optische Realität
- für die Kunst verloren - und dies besonders in Deutschland, dessen
- Ästhetiker, Künstler und Kritiker einen deutlichen Hang zu Ideologisierung und zum
- Ausschliesslichkeitsdenken haben. Der Realismus bis hin in die gegenständliche
- Malerei überhaupt schien entgültig kompromittiert durch den Missbrauch durch
- die Nazimalerei auf der einen und dem staathörigen Teil des sozialistischen
- Realismus auf der anderen Seite. Noch die Weimarer Müllhaufenpräsentation
- vom Untergang der Moderne im vorigen Jahr schien dies zu bestätigen. Der
- Gegenstand, die künstlerische Sicht auf die uns umgebende Welt mit Menschen,
- Dingen und Räumen war offenbar abhanden gekommen.
- Als Kunstpäpste wie Will Grohmann , Werner Haftmann in den deutschen
- Nachkriegswirren bis in die 6oer Jahre hinein den Gegenstand in der Malerei nicht
- mehr für tragfähig erklärten, als die amerikanische Malerei mit dem
- abstrakten Expressionismus von Jackson Pollock, Sam Francis oder Mark Tobey die
- Dokumenta beherrschten, war zum Beispiel ein gegenständliches Malwerk wie das
- des amerikanischen Künstlers Edward Hopper längst ein moderner Klassiker in
- den USA, bei uns fast völlig unbekannt. In Deutschland musste noch die Pop
- Art mit ihrer dreisten Design Ausbeute aus London und New York über die heile
- Bilderwelt von Peinture, über die Form und Farbe hereinbrechen, bis ein so
- beharrlich auf die sichtbare Welt gerichteter Maler bei uns wahrgenommen
- werden konnte.
- Es war in der Hochphase der abstrakten Malerei die Fotografie, der man die
- Bewahrung der Dingwelt im Bild noch zutraute. Porträts ? Nicht mehr möglich
- in der Malerei - man nehme die Fotografie, Landschaften - passée, nur noch
- in Fotobildbänden, Stadtansichten - etwas für die kommunale
- Selbstdarstellung, Stilleben - nur als stills in der Werbung tragbar, Szenenbilder -
- megaout. Den ganzen sichtbaren Schurrmurr überlassen wir den Niederungen der
- Vulgärkultur und dem sozialistischen Realismus. Hohe Kunst stellt nicht das
- Sichtbare dar, nach einem mißverstandenen Satz von Paul Klee, sie macht sichtbar.
- - aber was?
- Zur Errettung der physischen Realität sah bereits in den 30ern Siegfried
- Kracauer nur noch die Fotografie, insbesondere aber den Film aufgerufen. Hier
- bietet sich an der neue Zugang und das neue Mißverständnis: die Errettung
- der physischen Realität nicht mehr nur durch die Fotografie allein sondern
- durch die wechselseitige Legitimation der Fotografie und der Malerei.
- Das fotografische Sehen prägte auch die Malerei vom ersten Moment ihres
- Auftritts, im Impressionismus die Bedeutsamkeit des Zufälligen, die
- Ausschnitthaftigkeit des Lebens und des Bildes und die Faszination der Bewegungen des
- Lichts auf Wänden Körpern, Flächen, die Entdeckung der nächtlichen
- Beleuchtung der Städte und der Bühne, im Realismus die Monumentalität des
- Alltäglichen. Die Kunst hat es mit dem Sichtbaren zu tun, diese Ansicht Gustave
- Courbets spiegelt sich sowohl in der Malerei wie in der Fotografie "Ich bringe die
- Steine zum Denken," behauptet Courbet. Mit Fotografie verbundene Bilder
- werden die Eigenschaften der Medien selbst zur Bildsprache bringen. Etwas
- "Gebrauchsgrafisches" haftet solchen Bildern immer an und gibt ihnen die Kälte
- und kommerzielle Direktheit, welche ästhetische Entdeckungen der Vulgärkultur
- durch die Pop Art ebenso aufnimmt wie sie sich von ihr distanziert. Die Welt
- des Sichtbaren erscheint uns heute - ohne dass die meisten von uns es sich
- bewusst machen, gefiltert durch ein visuelles Medium, meist der Fotografie.
- Wir sehen die Dinge erst, nachdem sie fotografiert sind. Wir erkennen
- die Wirklichkeit gewissermassen wieder. Das Foto selbst gewinnt eine grössere
- Bedeutung als die unmittelbare Erfahrung des Sehens. Es bleibt zu fragen, ob uns
- eine direkte, nicht medienvermittelte Sicht auf die Dinge überhaupt noch
- möglich ist. Der Medienphilosoph Marshal McLuhan bringt zur Verdeutlichung den
- Dialog mit einer Mutter. "Was haben Sie für ein hübsches Kind." - "Das ist
- noch garnichts - sie müssten erst mal sein Foto sehen." Auch die Malerei,
- die sich heute mit der gegenständlichen Welt beschäftigt, kommt offenbar an
- dieser Medienvermittlung nicht mehr vorbei. Es gibt ihn nicht mehr, den
- naiven, ungesteuerten Blick auf den Menschen, die Dinge, die Landschaft.
- Im besten Falle setzt sich solche Malerei mit dem Medienproblem selbst
- genau so wie mit dem durch sie vermittelten Gegenstand auseinander. Gerhard
- Richter beschreibt das Dilemma an einem einfachen Beispiel: "Ich habe auch
- versucht, Blumen zu malen, scheiterte auch. Eigentlich müsste ich es wissen,
- dass es mir fast nie galang, ein Foto für ein Bild zu machen. Ein Foto macht
- man für ein Foto und wenn man Glück hat, entdeckt man es später für ein Bild."
- Dieser Vorgang des Entdeckens von Bildern nicht in der äusseren
- Erscheinungswelt sondern in den Fotografien kennzeichnet den künstlerischen Umgang mit
- der Wirklichkeit.
- Die Bilder entwickeln sich aus Bildern. Dies war schon so vor der
- Entdeckung der Fotografie. Aber damals war es immer eine Reaktion auf Malerei,
- weiterentwickelnd oder widerlegend, opponnierend. Bei der gegenständlichen
- Malerei unserer Zeit verarbeitet, bearbeitet, übersetzt, maskiert und demaskiert
- der Maler die Vorlagen der Medienwelt. Seht hin und macht euch ein Bild, euer
- Bild. Es ist dies auch zu einem nicht geringen Teil die ästhetische
- Aneignung der medienvermittelten Welt, aus deren Bilderknast wir nicht ausbrechen
- können, wohl aber bemalen können wir diese Gefängniswände. Die Wechselwirkung
- von Fotografie und Malerei ist in einigen neueren Publikationen dargestellt
- - zuletzt auch im Werk eines Künstlers, wo man es am wenigsten vermuten
- sollte, bei Picasso. Die Wechselwirkung eben. Vielfach weisen diese
- Darstellungen in eine Richtung: wie hat die Malerei die Anregungen durch die Fotografie
- verarbeitet. Die umgekehrte Blickrichtung würde sich nun anbieten.
- Hier besteht vielleicht noch eine Forschungslücke. Erst in der letzten
- Zeit sind fotografische Arbeiten auch von impressionistischen Malern wie Degas
- bekannt geworden. Noch immer haftet der Verwendung fotografischer Studien in
- der Malerei der Ruch des Kopierens an, so daß vieles an Material anders als
- bei zeichnerischen Skizzen nicht in das Werk einbezogen wird. Der direkte
- Einfluß fotografischer Optik auf die Bildgestaltung der Malerei des Realismus
- in der Moderne ist in vielen Fällen mit großer Verspätung nachgewiesen.
- Ein solcher Austausch und Abtausch von Wirkungsmöglichkeiten und Chancen
- von Malerei und Fotografie in ihrer Wechselwirkung wird trotz des Anspruchs,
- den die Ausstellung auch durch ihren Titel stellt, erst zur Diskussion
- gestellt. Die impressionistische Malerei z. B. hatte die "fotografische" Optik
- der Ausschnitte, der Schärfe-Unschärfe Beziehungen, des pigmentierten,
- pointilierten - heute würden wir sagen pixelhaften Farbaufbaus lange vorgelebt,
- bevor Fotografie und Fernsehn sie ästhetisch umsetzten. Die jeweils zeitgleiche
- Fotografie hinkte über weite Strecken ihrerseits der vergangenen Malerei
- in Pose, Bildaufbau und Ausdruck hinterher.
- Gelegentlich gerät die unterschiedliche Wirkungsweise der beiden Künste im
- Vergleich zum Nachteil der Fotografie. Strahlen die rauhen,
- materialintensiven, körperhaften , durch die Handschrift subjektiv suggestiven Farbflächen
- der Malerei auf den Betrachter ein wie farbiges Licht und drängen ihn in
- eine respektvolle Distanz, so saugen ihn die glatten, technisch anonymen
- Flächen der Fotografien in sich auf, wenn der Blick nicht bereits vorher an ihnen
- abgleitet. Die Künstler dieser Ausstellung reagieren, indem sie die
- aufgefundenen fotografischen Spuren mit eigenen Materialien handwerklich aufladen.
- Nur aus der Nähe gewinnen die Fotografien an Intensität, während sie sich im
- Kontext mit der raumwirksamen Malerei an den für sie zu großen Wänden
- verlieren, eine andere Gegenwehr ist die Arbeit mit übergrossen Fotoformaten.
- Immer exakter erscheinen Gegenstand und Oberflächenmaterial in einer
- detailverliebten Lesbarkeit, wie sie sich in dieser Differenzierung dem "unbewaffneten"
- Auge im Alltag des Straßenflaneurs nicht darbieten. Die gemalten Bilder
- wiederum, die von Kate Waters etwa, werden, in der Nähe betrachtet, immer
- abstrakter, der Gegenstand löst sich auf in Flächenkompositionen, in der
- Farbsubstanz und im malerischen Duktus.
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- So montiert Jose Ramon Bas die Bildelemente der Fotografie zurück in die
- Rahmen der Malerei. Betont artikuliert er die Zeit, indem er seinen
- Bildmontagen den Hauch des Verfallenen, der archäologischen Ausgrabung verleiht.
- Hier sollen fotografische Bilder gewissermassen altern für eine vergangene
- Ewigkeit. Wie Fundstücke aus verschütteten Museen tauchen braungetönte, wie
- angekokelte Fotopapiere und ihre expressiven Bildsprachen und Gebärden auf
- aus einem gerade noch aufgehaltenen Zerstörungsprozess. In Übermalungen und
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