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Virtuelles Magazin 2000

 


Kai Artinger
 
125 Jahre Worpswede – Künstlerkolonie mit europäischem Modellcharakter?
Einige Gedanken zu einer neuen Publikation anlässlich des Jubiläums
 
Die „Gründung“ der Künstlerkolonie Worpswedes jährt sich dieses Jahr zum 125. Mal. Das Künstlerdorf macht zum Jubiläum eine große Ausstellung mit dem Titel „Mythos und Moderne“. Die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit hat dafür bereits im Sommer 2013 begonnen und darin ist vom andauernden „Mythos“ des Ortes die Rede, der bis heute das Moordorf zu einem Anziehungspunkt für KünstlerInnen und Kulturinteressierte aus aller Welt mache. Trotz seiner langen Geschichte ist das Künstlerdorf also lebendig. Damit das in Zukunft so bleibt, unterstützt es seit einigen Jahren ein millionenschwerer Masterplan des Landes Niedersachsen. Damit wird seine Infrastruktur modernisiert und den sich veränderten Ansprüchen des Kunst- und Kulturtourismus angepasst. Der „Mythos“ allein reicht heute als Zugkraft nicht mehr aus, um genügend Besucher anzuziehen, eine überarbeitete Programmatik des Künstlerdorfes soll seine Bedeutung für die Zukunft absichern.
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Buße, Performance, Worpswede
Foto: Günter Zint

Für das Bundesland Niedersachsen ist Worpswede eine wichtige Kulturstätte, weil sie einen internationalen Bekanntheitsgrad hat. Und mit der Malerin Paula Modersohn-Becker lebte und arbeitete hier eine Künstlerin, die die deutsche Kunstgeschichte zu den bedeutendsten VertreterInnen der klassischen Moderne zählt. Das Landesmuseum Hannover, Niedersachsens kunstgeschichtliche Schatzkammer, verfügt über eine eigene Sammlung der Worpsweder Künstler der ersten Generation, eine Auswahl von Bildern der Maler Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Hans am Ende, Fritz Overbeck, Heinrich Vogeler und Carl Vinnen. Dazu kommt eine der größten Sammlungen des Werkes von Paula Modersohn-Becker. In den Jahren 2003 bis 2013 gelangten Werke der Worpsweder neu ins Museum und sie werden in einer kleinen Publikation des Museums nun erstmals geschlossen vorgestellt. Das schön illustrierte Büchlein „Worpsweder in Hannover“, das der Kurator des Museums Thomas Andratschke verfasst hat, kommt also nicht zufällig jetzt auf den Markt.
Gerade im vergangenen Jahrzehnt war an dem „Mythos“ Worpswedes und seiner Rezeption Kritik geäußert worden, weil historische, kunstwissenschaftliche und ideologiekritische Untersuchungen die engen Beziehungen des Künstlerdorfes zur Kunst und Kultur des Nationalsozialismus offen legten. Die Heimatkunst- und Heimatschutzbewegung mit ihrer regressiven Emphase des volkstümlichen Regionalismus spielten in Worpswede eine besondere Rolle. Sie waren ein Grund dafür, dass die Nationalsozialisten die Worpsweder Malerei und den Ort sehr schätzten und Mackensen und Modersohn mit hohen Ehrungen bedachten.
Andratschke möchte zeigen, dass die Worpsweder keine weltabgewandten, antimodernistisch eingestellten Träumer waren, sondern Erneuerer der Kunst, die die Verhältnisse im Teufelsmoor „realistisch“ einschätzten. Er wählt daher zum Einstieg ins Thema ein Gemälde von Overbeck aus dem Jahre 1894 aus, das eine Moorkate mit Kind und Bäuerin darstellt. Es ist ein typisches Worpsweder Motiv, doch dieses zeigt auch die Armut und Rückständigkeit der Region. Der Autor sieht in dem Bild keine Idylle und auch keine Naturromantik, keine Idealisierung der Moorbauern und ihrer Umwelt. Seiner Ansicht nach war der Maler ein „Realist“, er sah durchaus die armseligen Verhältnisse und die Perspektivlosigkeit der Torfbauern. Dennoch konnte er sich als Künstler begeistern für diese traurige Welt, weil sie seinem Pinsel reichlich Futter gab. „Hier hätte Rembrandt sein mystisches Helldunkel gefunden“, schreibt Overbeck. Warum dieser Anblick „reich an malerischen Schätzen“ (Overbeck) sein konnte, diesem merkwürdigen Zusammenhang geht Andratschke nicht weiter nach, obwohl er zum Verständnis der Begeisterung zentral ist. Denn viel wichtiger als die sozioökonomische Rückständigkeit der Region ist dem Maler ihre Unberührtheit von den „Segnungen“ des Fortschritts, wie sie mit dem Prozess der Industrialisierung (auch in der Agrarwirtschaft) einherging. Die Gasbeleuchtung und der Einsatz von elektrischem Licht in den Städten sorgten dafür, dass pittoreske Lichtverhältnisse zunehmend der Vergangenheit angehörten. Im Teufelsmoor fanden die Maler jedoch fast vollständig unveränderte Bedingungen vor, die sie ihren künstlerischen Vorbildern scheinbar nahe kommen ließen. Der „Realist“ Overbeck, den Andratschke hervorhebt, war kaum an der sozialen Frage und der Lage der Landbevölkerung in Norddeutschland interessiert, was ihn und seine Künstlerfreunde anzog, war die Möglichkeit, „urwüchsige“ Motive zu finden. Die Worpsweder bedienten sich der Techniken des Naturalismus, nutzten die Kunst aber nicht zur sozialen Anklage. Overbecks Bild gewährt einen Blick auf eine Welt, die der Frühzeit der menschlichen Besiedlung des Moores entsprungen sein könnte. Die Zeit scheint still zu stehen. Der Mensch ist der aufgebrochenen (Torf-)Erde so nahe wie nirgendwo sonst, er lebt direkt auf ihr und unmittelbar von ihr. Andratschke nimmt Overbecks Gemälde aus der Anfangszeit der Kolonie als Beweis dafür, dass die Worpsweder Malerei nicht idealistisch, sondern realistisch sei und daher auch nichts mit rückwärtsgewandten kulturkritischen Ideologien zu tun gehabt haben könnte. Es stellt sich aber die Frage, ob nicht gerade die Unterentwicklung und Rückständigkeit des Teufelsmoors dabei halfen, die Sehnsucht der Maler nach der Schönheit des „Ursprünglichem“ und dem „mystischen Helldunkel“ zu erfüllen.
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Haus im Schluh, Worpswede
Foto: Günter Zint

Die Planungen zu den anstehenden Feierlichkeiten in Worpswede und Andratschkes Publikation machen deutlich, dass man sich von den beiden für die Worpswede-Rezeption zentralen Begriffen „Mythos“ und „Moderne“ nicht verabschieden möchte. Im Gegenteil, man hält an ihnen fest und verankert sie in einem „neuen“, „europäisch“ definierten Kontext. Seit der großen Ausstellung in Nürnberg 2001, in der das Germanische Nationalmuseum die Künstlerkolonien als ein europaweites Phänomen vorstellte und die These formulierte, die Künstler der Kolonien hätten bereits vor hundert Jahren „den europäischen Gedanken“ vorgelebt, mutierte Worpswede in der Rezeption zu einem Künstlerort, der von „Anfang an europäischen Modellcharakter“ gehabt hätte. Nun muss man wissen, dass diese These nicht belegt und mit substanziellen Forschungen abgesichert ist. Das große, durch die europäische Kommission geförderte Forschungs- und Ausstellungsprojekt am Germanischen Nationalmuseum hat wohl zeigen können, dass es in sehr vielen Ländern Europas Künstlerkolonien gab, doch liest man die Vielzahl der Aufsätze in dem dicken Ausstellungskatalog aufmerksam, muss man feststellen, dass keiner der AutorInnen explizit untersuchte, ob die KünstlerInnen bereits über ein Bewusstsein für Europa verfügten oder einer „europäischen Idee“ anhingen. Tatsächlich erfährt man nur, dass die Koloniegründungen ein europaweites Phänomen waren - wie es im Übrigen auch die Industrialisierung, Urbanisierung und der Nationalismus waren. Die AutorInnen konnten nachweisen, dass auch mit den Kolonien spezifische Kunstströmungen internationale Verbreitung fanden, weil sich hier KünstlerInnen aus verschiedenen europäischen Ländern und anderen Teilen der Welt wie den USA austauschten. Inwieweit das allerdings das Entstehen eines „europäischen Gedankens“ ermöglichte und vorantrieb, wird von niemandem diskutiert. Denn nicht die geistige Entwicklung und die gesellschaftliche und politische Haltung der Künstler gegenüber der Gesellschaft war das vorrangige Thema, sondern die künstlerische, d.h. die Entwicklung ihres Stils und ihrer Motive. Auch wurde nicht erörtert, warum es Regionen im damaligen Europa gab, in denen das Phänomen der Künstlerkolonie nicht auftrat. In Ländern wie Portugal, Spanien, Griechenland, den heutigen Balkanstaaten, aber auch in Italien gab es keine Künstlerdörfer, die von den Ausstellungsmachern einer Untersuchung für wert befunden worden wären. Weiß man um die sozioökonomische Rückständigkeit weiter Teile des südlichen Europas im 19. Jahrhundert und dessen späte Industrialisierung, kann der Befund nicht weiter erstaunen, weil die Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert unter anderem eine Reaktion auf die Industrialisierung und Urbanisierung waren. Dass man sie insbesondere in Frankreich, Deutschland, Großbritannien, den Benelux-Staaten und Skandinavien antrifft, erklärt sich aus dieser Entwicklung. Es ist daher fein zu unterscheiden zwischen der Einschätzung, die Künstlerkolonien wären ein „europaweites“ Phänomen (mit den genannten Einschränkungen) gewesen, und der davon abgeleiteten, aber unbewiesenen Schlussfolgerung, mit dieser europaweiten Entwicklung der Koloniebildung wäre das Ausleben eines „europäischen Gedankens“ einhergegangen.
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Dorfmusikanten, Worpswede
Foto: Günter Zint

Andratschke macht die ersten Worpsweder nicht zu „großen Europäern“, aber er schreibt der niedersächsischen Künstlerkolonie jenen bereits erwähnten „Modellcharakter“ für die anderen Kolonien in Europa zu. Das Widersprüchliche an dieser Sichtweise ist, dass der Autor die offensichtliche Hinwendung der Künstler zur Region und die Betonung des „Heimatlichen“ in ihrer Malerei ignoriert. (Die Begriffe „Heimatkunst“ und „Heimatbewegung“ tauchen bei ihm nicht auf.) Stattdessen wäre der Weg der jungen Künstler ins niederdeutsche Teufelsmoor ein Weg nach Europa gewesen, der für andere KünstlerInnen vorbildlich war. Mit der Abwendung von der Ateliermalerei, die sich dem akademischen Kanon und der internationalistischen Salonmalerei verpflichtet fühlte, und der Hinwendung zur Freilichtmalerei und zu Motiven, die aus einer regionalen, bisher unentdeckten, „wilden“ Landschaft und deren unverdorbenen Menschen gewonnen waren, hätten die Worpsweder Koloniegründer die Kunst erneuert und den Boden bereitet für eine Malerin wie Modersohn-Becker. Ob die Worpsweder „Modell“ für Andere und Europa sein wollten, diese Frage lässt der Autor unbeantwortet. Er behauptet es lediglich, doch untersucht er weder das Verhältnis der Worpsweder Künstler zu den Kollegen der anderen Kolonien noch unternimmt er einen wissenschaftlichen Vergleich, mit dem er die Beziehung Worpswedes zu anderen europäischen Kolonien analysiert. In einer Fußnote stellt er lediglich fest, Worpswede hätte diesen „Modellcharakter“ „innerhalb der zeitgenössischen Sezessionsbewegungen“ und „innerhalb der Künstlervereins- und Künstlerkoloniegeschichte“. Es verwundert nicht, dass an dieser Stelle das Stichwort „Barbizon“ fällt, also der Name jener französischen Künstlerkolonie nicht weit von Paris entfernt, deren Künstler die Worpsweder so bewunderten. Doch Barbizon war in der Geschichte der Koloniegründungen früher und auch viele andere Künstlerkolonien wurden vor der Worpsweder ins Leben gerufen. Wie konnte Worpswede dann „Modell“ für andere Kolonien in Deutschland und Europa sein? Andratschke hat einen merkwürdig eingeschränkten Blick auf den Forschungsstand und die Forschungsliteratur, was sich bei Letzterer in der selektiven Bibliographie niederschlägt. (Die kritische Worpswede-Literatur bleibt ungenannt.) Schon im Nürnberger Katalog von 2001 stellte Bernd Küster, ein ausgewiesener Worpswede-Kenner, der zahlreiche Beiträge über die Kolonie und ihre Künstler veröffentlicht hat, fest, Worpswede stünde „entwicklungsgeschichtlich am Ende einer Vielzahl von Gründungen“. Auch bemerkt er, das malerische Programm, „das die ersten Worpsweder 1889 zum Bleiben im Teufelsmoor motivierte, [wäre] längst angegangen und abgehandelt. Moorlandschaften wurden seit einem halben Jahrhundert malerisch bestellt, der Naturalismus hatte in allen Kolonien seinen Höhepunkt überschritten und der Impressionismus in der Freilichtmalerei bereits eine dominierende Gestalt anzunehmen begonnen“. Wie ist diese Erkenntnis mit der Feststellung vom „europäischen Modellcharakter“ vereinbar? Und wie kann ein Künstler wie Mackensen, der „Entdecker“ Worpswedes, die dazu notwendige kreative Kraft besessen haben, wenn ihm von Andratschke bescheinigt wird, er hätte sein ganzes Leben lang modernere Kunstauffassungen abgelehnt? Der Autor stellt sogar im Gegensatz zu Küster fest: „Kunstgeschichtlich haben die Väter der Worpsweder Künstlerkolonie (...) das Moor als Bildmotiv und -thema der europäischen Kunst erschlossen.“
Dies sind nur einige Widersprüche. Deutlich wird aber, dass es Andratschkes Ziel ist, die Innovationsleistung der Worpsweder nicht in Frage gestellt zu wissen – der Begriff „Pionier“ wird mehrfach verwendet. Es ist ihm offenbar ein Anliegen, die in die Diskussion der vergangenen zehn Jahre eingebrachten Argumente zu entkräften, die Worpsweder wären mit ihrer kulturkritischen Haltung Vertreter der Stilkunstbewegung (Hermand) gewesen, die deutsch-völkische Positionen bezog und zurück zu einer vorindustriellen Gesellschaft wollte. Deutlich wird das, wenn Andratschke über die Landschaftsradierungen der Worpsweder sagt, in ihnen drücke sich ein wirklichkeitsgetreuer Blick aus, der keinen Platz gelassen hätte für die in der Zeit nicht seltene pantheistisch gedachte, metaphysische Einheit von Mensch und Natur. Mackensens Grafik attestiert Andratschke eine „realistische Darstellungsweise“ und den „Verzicht auf Verklärung, Idealisierung“. Es fänden sich in den Werken aller Worpsweder Künstler der ersten Generation Momente einer Entwicklung, die „von einem impressionistischen Realismus zu einem realistischen Impressionismus“ führte. Was soll man angesichts des komplexen Realismus-Begriffs in den bildenden Künsten und seiner langen Diskussion im 19. und 20. Jahrhundert mit diesen Begriffsschöpfungen anfangen? Was meinen „realistischer Impressionismus“ und „impressionistischer Realismus“?
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Haus mit Schuh, Worpswede
Foto: Günter Zint

Es ist inzwischen allgemein bekannt, dass einige Worpsweder Koloniegründer die deutsch-völkischen Ideen des präfaschistischen Vordenkers Julius Langbehn und dessen Buch „Rembrandt als Erzieher“ sehr schätzten. Mackensen betonte die Bedeutung der Ideen Langbehns für Worpswede immer wieder, besonders in der Zeit des „Dritten Reichs“, und Modersohn orientierte sich bei der Formulierung seines Kunstideals an dem Theoretiker. Modersohn war es auch, der ein Exemplar von Langbehns Bestseller dem Dichter und Worpswede-Monografen Rainer Maria Rilke schenkte. Bei Andratschke erfährt man über die Bedeutung der Gedankenwelt Langbehns für die Worpsweder fast nichts; das Wenige findet sich in einer Fußnote. Auch unterlässt er es, an der entsprechenden Stelle auf die jüngere Forschungsliteratur hinzuweisen, in der die Rolle der Schriften Langbehns herausgearbeitet ist und der Zusammenhang zwischen Worpswede, dem Regionalismus, der Heimatkunst- sowie Heimatschutzbewegung und der Kunst und Kultur im Nationalsozialismus dargelegt wird. Andratschke erweckt vielmehr den Anschein, ein Künstler wie Mackensen, der später ein überzeugter Nationalsozialist war, hätte sich in seiner Persönlichkeit erst nach dem Ersten Weltkrieg derart verändert, dass er zu einem Sympathisanten der faschistischen Bewegung hatte werden können. Dass die Grundlage für diesen Wandel lange vorher gelegt wurde und dass es gerade bei Mackensen eine Kontinuität im rechtskonservativen, nationalistischen Denken gab, das von der Koloniezeit bis in den Nationalsozialismus reichte – er selbst betonte das in zahlreichen Stellungnahmen –, lässt Andratschke unerwähnt. Einzig ein seltsamer Satz weist auf die Verbindung hin: „(...) die Niederlage des Ersten Weltkrieges, grundsätzliche weltanschauliche Differenzen mit dem verbliebenen Vogeler, der im Barkenhoff mittlerweile eine Kommune betrieb, hatten Mackensens Welt, die später faschistisch wurde, nachhaltig verändert.“ Nicht Mackensens Welt war faschistisch geworden, sondern die Welt, in der Mackensen lebte und zu der er sich verhielt. Wer Biographie und Entwicklung dieses deutschen Malers kennt, weiß um die Kontinuitäten in seinem Werk und Denken von der Frühzeit der Worpsweder Kolonie bis ins „Dritte Reich“. Für Andratschke verändert sich der Künstler erst nach dem Zusammenbruch des Kaiserreichs. Aber selbst das bleibt unklar, nur eine Fußnote gibt weitere vage Informationen: „Der Künstler scheint [hervorgehoben von K.A.] seine Probleme und Verluste in Aggressionen gegen das neue politische System und insbesondere den Kommunismus, namentlich Vogeler, kompensiert zu haben.“
Museumspublikationen wie die aus der Reihe „NahSichten“, mit denen das Landesmuseum Hannover besondere Objekte oder Sammlungsbereiche vorstellt, kommen dem Informationsauftrag nach und dem Anspruch der Museen, ihre Forschungsergebnisse einer breiten Öffentlichkeit darzubringen. Die Forschung der Museen, der heute oft nur noch mit Mühe nachgegangen werden kann, ist wissenschaftlichen Standards verpflichtet. Zu diesen gehören die unvoreingenommene, nicht selektive Darstellung der Erkenntnisse und die Darlegung aller Sichtweisen des Forschungsdiskurses. Die kleine Publikation lässt leider beides vermissen. Im Beitrag wird eine Attitüde erkennbar, die so oft in der Worpswede-Rezeption der vergangenen Jahre zu beobachten war: In ihm bleiben problematische Aspekte der Geschichte unerwähnt, als wären sie damit nicht mehr vorhanden. Schade, damit wurde eine Chance vertan. Die Publikation hätte die LeserInnen pünktlich zum 125-jährigen Jubiläum des Künstlerdorfes auf den aktuellen Erkenntnisstand bringen können.
 
Thomas Andratschke: Worpswede in Hannover. Die Gründer der Künstlerkolonie, Regensburg: Schnell & Steiner 2013; 48 S., 16 farbige Abb., 15 SW-Abb. Reihe NahSichten des Landesmuseums Hannover.
 
 
Zwei Beispiele: Dieter Sell, Worpswede. Kunst aus verschlafenem Moordorf. Künstlerkolonie feiert 125-jähriges Bestehen, in: NWZ online, 19.08.2013, auf: HYPERLINK "http://www.nwzonline.de/hintergrund/kunst-aus-verschlafenem-moordorf_a:8,3,293518240.html" http://www.nwzonline.de/hintergrund/kunst-aus-verschlafenem-moordorf_a:8,3,293518240.html, Stand: 09.10.2013; Cornelia Hagenah, „Mythos und Moderne“: Kuratoren blicken voraus, in: Die Wümme-Zeitung, 27.09.2013.
Andratschke, S. 6.
Der Kurator der Ausstellung und wissenschaftliche Leiter des Projektes, Claus Pese, schrieb in den Kulturberichten des ASKI / Arbeitskreis selbständiger Kulturinstitute e.V., 3/01, dazu: „Mit dem Ausstellungsprojekt, das in Zusammenarbeit mit Partnern aus fünfzehn Ländern Europas und den USA realisiert wird, greift das Germanische Nationalmuseum den europäischen Gedanken auf, wie er unter den Künstlern vor 1oo Jahren bereits gelebt worden ist“, auf: HYPERLINK "http://www.aski.org/kb3_01/kb301kkolonien.htm" http://www.aski.org/kb3_01/kb301kkolonien.htm, S. 6, Stand: 02.10.2013.
Andratschke, S. 7.
Andratschke, Fußnote 7.
Bernd Küster „... diese irdischen Paradiese“. Deutsche Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert, in: Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels, Hrsg. vom Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg 2001, S. 116.
Ebd., S. 116.
Andratschke, S. 6.
Ebd., S. 17.
Ebd., S. 26.
Brief Rainer Maria Rilkes an Otto Modersohn vom 6.5.1902; den Hinweis verdanke ich Eleonora Beltrani, die gerade an der ersten Übersetzung der Briefe Paula Modersohn-Beckers ins Italienische arbeitet.
Andratschke, Fußnote 14.
Ebd., S. 35.
Ebd., S. 44.