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Virtuelles Magazin 2000


Arn Strohmeyer

 

 

Als die Hakenkreuzfahne über der Bremer Kunsthalle hing

Der Historiker Kai Artinger hat die Geschichte dieser bedeutenden hansestädtischen Institution im Dritten Reich untersucht

(Kai Artinger: Die Kunsthalle Bremen im Dritten Reich. Eine historische Aufarbeitung, VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010, 68 Euro)

Die Bremer Kunsthalle ist eine der bedeutendsten kulturellen Einrichtungen in der Hansestadt. Umso erstaunlicher ist es, dass es bisher keine umfassende historische Arbeit gab, die die Geschichte dieses Museums im „Dritten Reich“ aufgearbeitet hat. Auch die Kunsthalle selbst hat nie ihre eigene Vergangenheit in dieser Zeit erforscht oder erforschen lassen. Wenn die nationalsozialistischen Jahre doch einmal in Publikationen vorkamen, dann wurde die Kunsthalle zumeist als „Opfer“ der NS-Diktatur dargestellt, ihre aktive Beteiligung und ihr Eingebundensein in die nationalsozialistische Kunst- und Kulturpolitik wurde aber vollständig ausgeblendet, obwohl es im Bremer Staatsarchiv und im Archiv der Kunsthalle selbst an Material und Quellen zu dieser Zeit nicht fehlt. Diese Lücke in der hansestädtischen Geschichtsschreibung hat nun der aus Bremen stammende und jetzt in Berlin lebende Kunsthistoriker Kai Artinger endlich geschlossen.

Die Geschichte der Bremer Kunsthalle in der Hitler-Zeit ist zugleich die Geschichte eines Mannes, der diese Kultur-Institution über 30 Jahre lang - von 1914 bis 1945 - als Direktor führte: Emil Waldmann. Waldmann hatte den Posten von Gustav Pauli übernommen und führte das Museum durch drei politische Epochen: das Ende des Kaiserreichs, die Weimarer Republik und das „Dritte Reich“. Museen sind deshalb für die Gesellschaft so wichtig, weil sie Kunst nicht nur sammeln, konservieren und ausstellen, sondern sie wählen auch die öffentlich zu präsentierenden Kunstwerke aus und beeinflussen so ganz wesentlich den jeweils herrschenden Kunstgeschmack mit. Waren Institutionen dieser Art in der Weimarer Republik darauf bedacht, sich als autonome politische Freiräume aufzufassen, obwohl sie natürlich von bürgerlichen Interessen vollständig abhängig blieben, wurden die Kunsthallen in der Hitler-Zeit gleichgeschaltet, der NS-Staat okkupierte sie und nutzte sie für seine völkische Propaganda. Das heißt, eine äußere Gewalt bestimmte darüber, was gesammelt und gezeigt wurde, um den Geschmack in eine ganz bestimmte künstlerische Richtung zu lenken. „Die Kunstmuseen werden zu einer Bühne der inszenierten Macht und der von ihr ausgehaltenen Kunst degeneriert“ (Artinger).

Wie hat sich nun dieser Prozess in Bremen abgespielt, ja, hat er sich überhaupt abgespielt? Denn durch die private Verfasstheit der Bremer Kunsthalle - sie gehört ja einer privaten Gesellschaft (dem Kunstverein) und nicht dem Staat - habe es eine „Gleichschaltung“ im Nationalsozialismus nicht gegeben, behaupten bürgerliche Kreise in der Hansestadt bis heute. So schrieb der spätere Direktor der Kunsthalle Günter Busch, in Bremen sei alles anders gewesen, weil der Geist des Hauses immer „eindeutig“ gewesen sei, da Waldmann und sein Kustos Wilken von Alten auch im „Dritten Reich“ offen zu sagen pflegten, was sie dachten. War es wirklich so, dass der „Umbruch“ von 1933 nichts an der Stetigkeit bremischer Kunstausübung änderte? Artinger kann diese Behauptung widerlegen und das Gegenteil beweisen.

Gleich nach der „Machtergreifung“ 1933 meldete sich in Bremen wie überall in Deutschland der nationalsozialistische „Kampfbund für Deutsche Kultur“ lautstark zu Wort. Diese Organisation, die Kunst und Kultur auf „Deutschtum“ und „Rasse“ reduzierte, forderte die Absetzung Waldmanns von seinem Posten. Ihr führender Kopf in der Hansestadt, der Zeichenlehrer Otto Erich Günther, und andere Kritiker warfen Waldmann vor, moderne Kunst (in ihrem Sprachgenbrauch „das Gift des künstlerischen Nihilismus“, „Kunst der wilden Neger“ - eben „Verfallskunst“) nach Deutschland geholt zu haben und dabei die Gattungsmalerei - die im weitesten Sinne dem Genre verhaftete „Heimat“-Kunst - vernachlässigt zu haben, womit vor allem die heimatliche bremische und nordwestdeutsche Kunst gemeint war.

Günther warf Waldmann in diesem Zusammenhang sogar eine „undeutsche Gesinnung“ vor. Auch als „Jude“ wurde er diffamiert. An dieser Stelle nimmt Artinger Waldmann in Schutz, denn er bescheinigt ihm, gegenüber der modernen Kunst eine eher zurückhaltende bis ablehnende Haltung eingenommen zu haben. Der „Kampfbund“ forderte außerdem die Verstaatlichung der Kunsthalle, denn er wollte das bürgerliche „volkstümliche“ Museum abschaffen und einen faschistischen „Kunsttempel des Volkes“ daraus machen, der nur noch der Propaganda und Indoktrinierung dienen sollte. Die Verstaatlichung und die Umwandlung zum „Kunsttempel“ kamen nicht zustande. Artinger sieht den Grund dafür in der besonderen politischen Situation der Stadt: in der Heterogenität, die die Machtverhältnisse zwischen dem Kunstverein (mit ihrer nationalsozialistischen Mehrheit) und der Kunsthalle kennzeichnete, jene Teilung der Macht zwischen der neuen und der alten Elite der Stadt. Denn die alte Elite (vor allem die Kaufmann- und Beamtenschaft) war keineswegs geschlossen zu den neuen Herren übergelaufen, arrangierte sich aber mit ihnen, soweit ihre wirtschaftlichen Interessen nicht angetastet wurden. Also doch keine Gleichschaltung der Kunsthalle?

Zunächst zur Person Waldmann: Er passte sich offensichtlich unter dem politischen Druck schnell den neuen Verhältnissen an. Seine öffentlichen Reden schwelgten nur so vor Begeisterung über das „neue Deutschland“. Am 1. Mai 1933 rief er emphatisch vor den Mitarbeitern der Kunsthalle aus: „Und nun lassen Sie uns die Führer des neuen Deutschland ehrfürchtig grüßen, Deutschlands verehrten Reichspräsidenten, den Feldmarschall von Hindenburg, und Deutschlands Kanzler, Adolf Hitler, den Führer zur nationalen Erhebung und ihren Hüter. Gott schütze sie in ihrem Dasein und ihrem Werk. Dem Tage der nationalen Arbeit ein lautes ‚Sieg Heil‘ und Deutschland, Deutschland über alles.“

Und zum Tode Hindenburgs sagte er am 8.August 1934 ebenfalls vor seinen Mitarbeitern: „Der Herr der Heerscharen, der den Feldherrn nun abberufen hat , wird dem ehemaligen Kriegsfreiwilligen des Weltkrieges, Adolf Hitler, der aus Liebe zu Deutschland die Waffen ergriff, für sein neues schweres Amt die Stärke und die Weisheit verleihen, dieses Amt so zu führen, dass Deutschland in Frieden leben kann und dass es für jeden deutschen Volksgenossen ein Stolz sein wird erhobenen Hauptes zu sagen: ‚Ich bin ein Deutscher‘“. Zu den Angriffen der Nazis auf die Böttcherstraße von Ludwig Roselius fertigte Waldmann eine Expertise an und bezeichnete die Bauten von Bernhard Hoetger als ein „Gräuel“. Von Paula Becker-Modersohn ließ er nur wenige Bilder gelten und fand sie als Malerin „überschätzt“.

Die Nationalsozialisten forderten gleich nach ihrer Machtübernahme eine museale Neuorientierung der Kunsthalle, also ihre Einbeziehung in die kulturpolitische Propaganda. Die Leitung des Museums gab diesem Druck auch nach. Schon im November 1933 gab es eine Ausstellung, die der Forderung, die Heimatkunst zu bevorzugen, Rechnung trug: „Die Kunst im Gau Weser-Ems“. An dieser Ausstellung war die NSDAP Oldenburg unter der Schirmherrschaft von Gauleiter Carl Röver beteiligt. Außerdem wurde - ein bedeutendes symbolisches Zugeständnis - auf dem Dach des Hauses eine Vorrichtung angebracht, die ein gefahrloses Hissen der Hakenkreuzfahne garantierte - ein „Signal für die Einbeziehung der Kunsthalle in die staatlich gelenkte nationalsozialistische Kulturpolitik“ (Artinger). Im Hause selbst schützte eine Vorhang mit dem Schild „Ausländer und Moderne“ die Besucher vor diesen Teufelswerken.

Im Jahresbericht der Kunsthalle der 1933 - 34 wurde die politische Umordnung auch der Gemäldesammlung ganz deutlich. Der nationalsozialistische Vorsitzende des Kunstvereins Castens forderte eine „angemessene Repräsentation“ für die heimischen Künstler, also eine Aufwertung der Gattungsmalerei und der Heimatkunst. Dieser Forderung wurde in der Kunsthalle auch räumlich Vorrang eingeräumt. Dass die Heimatkunst den Nazis besonders am Herzen lag, kann nicht verwundern, leitete sich diese Bewegung aus dem 19. Jahrhundert doch aus einem „volkhaft-nationalistischen“ Empfinden her, in dem neben dem Künstlerischen vor allem das Rassische, Religiöse, Politische und Mythologische ihren Ausdruck fanden. Sie gibt sich intolerant gegenüber nivellierenden Tendenzen der westlichen Zivilisation und wandte sich mit großer Aggressivität gegen Technik, Industrie, den Liberalismus und die Rassenvermischung - Phänomene, die weitgehend mit dem abwertenden Schlagwort „Großstadtwesen“ belegt wurden (Jost Hermand/ Richard Hamann).

Neben Malern wie Hans Thoma und Wilhelm Leibl gehörte zu diesen Apologeten der Heimatkunst auch die erste Generation der Worpsweder, die - so Artinger - zur allmählichen Verschärfung der Blut- und Bodenkomponente beitrugen und Teil einer breiten Strömung waren, die als Vorgeschichte des Faschismus in der Kultur angesehen werden kann. „Die Heimatkunst barg also einen protofaschistischen Kern“ (Artinger). Eben dieser Kunstrichtung - der Heimatkunst - galt nun die vorrangige Aufmerksamkeit der Kunsthalle, wozu auch die bremische und nordwestdeutsche Kunst gerechnet wurde, was auch für Neuerwerbungen galt, auch sie standen ganz im Zeichen der Heimatkunst. Otto Modersohn und Fritz Mackensen waren auf der jährlich stattfindenden „Künstlerbund“-Ausstellung die bekanntesten Namen. Artinger kann konstatieren: „Die Nationalsozialisten lösten das ein, was schon die Wortführer der Bremer Künstlerschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zu Zeiten Paulis, gefordert hatten: „Eine Galerie von Norddeutschen mit den Worpswedern als Mittelpunkt und einigen unschädlichen alten Meistern als Anhang.“

Der Themenwandel in der Präsentation der Kunsthalle war also ganz offensichtlich und wurde unterstützt von Ausstellungen, die auch die ideologische Aufrüstung zum Inhalt hatten - etwa: „Das wehrhafte Deutschland“, eine Schau, die wieder unter der Schirmherrschaft von Gauleiter Röver in Oldenburg stand. Auch eine Ausstellung „Bremen - Schlüssel zur Welt“ gab es, die den Bogen vom „Erzbistum des Nordens“ bis zur „Nationalsozialistischen Revolution“ spannte - nach dem Motto: ein leistungsstarkes Bremen verlangt ein machtvolles Reich. Da auch nationalsozialistische Würdenträger - vor allem NS-Bürgermeister Heinrich Böhmcker und der Senator für Bildung Richard von Hoff sowie Gauleiter Röver bei Ausstellungseröffnungen stets anwesend waren und SA-Abteilungen unter der Hakenkreuzfahne die Treppengalerie säumten, kann Artinger schlussfolgern: „Die Kunsthalle wurde zur Bühne der propagandistischen Selbstinszenierung des Bremer NS-Regimes.“ Sie war das, obwohl sie nicht verstaatlicht worden war. Die Malerei der Moderne war dabei völlig aus dem Rezeptionsbetrieb verschwunden.

Das wirft die Frage nach Waldmanns Verhältnis zur modernen Kunst auf. Artinger schildert ihn als einen Mann, der es immer vermieden hat, allzu große Akzente auf die zeitgenössische Moderne zu setzen. Er strebte eine „Mustergalerie“ an, eine Schausammlung ausgewählter Werke der europäischen Malerei, in der die besten und qualitätsvollsten Werke der französischen und deutschen Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts dominierten. Sein späterer Nachfolger im Direktorenamt Günter Busch hat Waldmanns Einstellung zur Moderne so charakterisiert: Moderne Kunst habe nur Eingang in die Galerie gefunden, soweit sie Waldmanns Voreingenommenheit gegenüber spezifisch „germanischen“ Charaktereigenschaften“ in der bildnerischen Diktion entgegengekommen sei. Deswegen verwundert es nicht, wenn Waldmann im Zusammenhang mit der von den Nazis in München veranstalteten „Schand“-Ausstellung „Entartete Kunst“ von „Gräueln“ spricht, die dort gezeigt würden. Stolz wies er darauf hin, dass er sich gegen die „Welle von Unkunst“ stets gewehrt habe, „die etwa ab 1920 über uns hereinbrach“. Auch das Wort „Verfallskünstler“ gehörte zu seinem Sprachgebrauch.

Als die Nationalsozialisten ab 1937 in mehreren Etappen die Aktion „Entartete Kunst“ starteten und von den Museen die Herausgabe der „Verfallskunst“ verlangten, fügten sich auch die Bremer und lieferten einiges ab, anderes versteckten sie im Magazin. Aber große Mengen moderner Kunst gab es in Bremen ohnehin nicht zu beschlagnahmen. Waldmann protestierte brav gegen die Aktion, die er als unrechtmäßig bezeichnete, da die Kunsthalle nicht im staatlichen Besitz, sondern im Privatbesitz sei. Als NS-Gauleiter Röver am 4. April 1937 an einigen Bildern im Saal der Bremer und nordwestdeutschen Malerei Anstoß nahm, wurden sie schnell entfernt. Der Kunstverein und die Kunsthalle zeigten sich willfährig, obwohl sie von der Unrechtmäßigkeit der Aktion „Entartete Kunst“ überzeugt waren. Den „neuen Geist“ repräsentierte in der Galerie seit 1936 das „Bildnis einer jungen Polin“ von Arno Breker.

Das Verhältnis zwischen Bremer NS-Senat und Kunsthalle wurde vor allem von zwei Männern geprägt: eben Waldmann und dem Regierenden Bürgermeister, SA-Gruppenführer Heinrich Böhmcker. Dieser hatte sich als trinkfester und brutaler SA-Schläger einen Namen gemacht. Da er sich in der Bremer „guten Gesellschaft“ nicht akzeptiert fühlte, spielte er den generösen Kunstmäzen und umgarnte vor allem Waldmann, um sich so in den „besseren Kreisen“ doch noch legitimieren zu können. Artinger charakterisiert ihn so: „Den ‚Proleten‘ versuchte er mit dem Deckmäntelchen des Kunstmäzens zu verhüllen.“

Den Autor interessiert natürlich besonders die Antwort auf die Frage, wie Böhmckers Pendant Waldmann sich so lange - von 1914 bis 1945 - als Direktor der Kunsthalle halten konnte. Artinger beantwortet die Frage ganz eindeutig: durch Anpassung. Denn Waldmann tat alles, was die Nazis von ihm verlangten. So wurde er etwa neben seiner Tätigkeit als Leiter der Kunsthalle zum Sachverständigen zur Begutachtung von beschlagnahmter Kunst aus jüdischem Besitz bestellt. Außerdem gehörte er zum Lehrkörper der „Nordischen Kunsthochschule“ in Bremen, einer einzigartigen Einrichtung, die auf völkischer Grundlage und der Ideologie der „nordischen Rasse“ begründet war. Sie sollte in der Kunsterziehung das Bild des nordischen Rasseideals befördern und einen aktiven Beitrag zur völkischen Formierung der Gesellschaft leisten.

Senator Richard von Hoff formulierte die Ziele der neuen Akademie bei der Eröffnung am 9. April 1934 so: „Unsere schlechthin wichtigste Aufgabe ist die Mehrung der Zahl rassisch hochwertiger Menschen in unserem Volk. Zu den seelischen Werten, die hier oben anstehen, gehört aber auch ein gesunder rassisch einwandfreier Leib, der dem nordischen Schönheitsideal entspricht. Dieses rassische Wunschbild den Volksgenossen vor Augen zu führen, ist immer wieder notwendig.“ Erster Direktor der Kunsthochschule wurde der Worpsweder Maler Fritz Mackensen, der sich mit Nachdruck dafür eingesetzt hatte, dass die Akademie den Namen „Nordische Kunsthochschule Hitler“ bekommen sollte. Zu seiner Ernennung schrieb ihm Waldmann: „Die Bremer Kunsthalle hat nie vergessen - ich durfte bei der Eröffnung der Ausstellung ‚Kunst im Gau Weser-Ems‘ in der Kunsthalle darauf hinweisen - , dass ihr eigener Aufschwung nicht zufällig zeitlich zusammenfällt mit dem Entstehen und Sichdurchsetzen der großen Worpsweder Malerei, deren wichtigste Werke ja in unseren Räumen hängen und weiter gepflegt werden ...“ Dieser Satz belegt, wie eng die Worpsweder Malerei und der Nationalsozialismus - unter Förderung der Bremer Kunsthalle - verbunden waren, ein Faktum, das in Worpswede bis heute entschieden bestritten wird. Man will eben nur „Opfer“ gewesen sein. Man kennt das Argument zur Genüge.

Die enge Verbindung zwischen NS-Bürgermeister Böhmcker und Waldmann kam besonders durch eine gemeinsame Holland-Reise im November 1940 zum Ausdruck, wo sie Kunst „einkauften“ - im besetzten Holland wohlgemerkt. Weshalb Artinger denn auch gleich anmerkt, dass man bei diesem „Kunstgeschäft“ wissen muss, „dass die Nationalsozialisten in den besetzten Gebieten ‚durch Kauf raubten‘, dass sie mit dieser bevorzugten Methode den Schein aufrechterhielten, die Waren würden gekauft, nicht geraubt.“ Denn der Kunsteinkauf fand „unter den Verhältnissen der Okkupation statt, bei dem die Käufer aus dem Lager der Besatzer kamen“.

Artinger ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass dieser dubiose Kunsteinkauf nicht nur zur Geschichte der Hansestadt Bremen im „Dritten Reich“ gehört, weil Böhmcker dabei die führende Rolle spielte, sondern auch zur Geschichte der Kunsthalle in den Jahren des Nationalsozialismus. Und dass diese Episode in den Kontext der Geschichte der Ausraubung der besetzten Niederlande gehört. Böhmcker erklärte nach der Reise: „Wir sind nicht mit sehr vollem Beutel hinübergefahren und haben trotz Schwierigkeiten einiges mitgebracht. Wir waren die Geldleute, während Herr Waldmann die ideellen und sachverständigen Voraussetzungen mit sich brachte.“ Böhmcker schrieb „wir“, weil auch einige Bremer Wirtschaftsführer mit zur Delegation gehörten.

Man erwarb von Amsterdamer Kunsthändlern zehn niederländische und zwei italienische Gemälde, die zum Teil für das Rathaus, für die Kunsthalle und den Privatbesitz bestimmt waren. Der Bürgermeister selbst nahm sich aus der „Beute“ (Böhmcker) einen Tintoretto für das Rathaus, der sich aber später als nicht vom Meister selbst, sondern von einem Schüler geschaffen herausstellte. Es gab auch gute ideologische Gründe, warum man ausgerechnet niederländische Malerei kaufte. Denn neben ihrem Realismus galt diese Schule als „gesund, völkisch und bodenverbunden“. Die Holländer wurden ja von den Nationalsozialisten als Teil des „germanischen Volksganzen“ verstanden. Diese Ideen gehen auf den präfaschistischen Autor Julius Langbehn zurück, der sie in seinem Bestseller „Rembrandt als Erzieher“ entwickelt hatte. Rembrandt hänge nicht nur blutsmäßig, sondern auch geistig mit der deutschen Anschauungs- und Empfindungswelt zusammen, hieß es dort. Waldmann hatte 1937 selbst ein Buch über Rembrandt geschrieben, in dem er den Maler als das „größte Genie“ bezeichnete, den der „niederdeutsche Norden“ je hervorgebracht habe.

Artinger bilanziert diesen „Kunstkauf“: „Es mag richtig sein, dass den Kunsthändlern der für die Gemälde ausgesetzte Preis bezahlt wurde, doch lässt sich vom heutigen Standpunkt aus nur noch schwer beurteilen, ob diese Preise, die unter den besonderen Bedingungen des Kunstmarktes in der Besatzungszeit festgelegt wurden, angemessen waren. Auch ist kaum mehr herauszufinden, von welchen Privateigentümern bzw. aus welchen Quellen diese Kunstwerke auf den Markt kamen und warum die Eigentümer diese plötzlich verkauften.“ Der Kauf endete nach dem Krieg auch unrühmlich: Die Niederländer verlangten die Bilder zurück und die Alliierten sorgten dafür, dass sie zurückgeführt wurden.

Artinger zieht am Schluss seiner Betrachtungen ein doppeltes Resümee: Eins über die Bremer Kunsthalle im „Dritten Reich“ und eins über ihren Direktor. Das Museum sei keineswegs nur „Opfer“ der nationalsozialistischen Kunst- und Kulturpolitik gewesen, es sei als aktiver Bestandteil in sie eingebunden gewesen: „Die Grundlagen der dafür notwendigen ‚Gleichschaltung‘ wurde durch das Außerkraftsetzen eines für die Funktion des Kunstmuseums zentralen Moments geschaffen: die Negation des modernen Kunstbegriffs. Die selektive Funktion übte statt dessen eine dem Museum äußere Gewalt aus. Gerade diese äußere Gewalt ist in der Bremer Kunsthalle im Dritten Reich überall spürbar: in der Umstrukturierung der Sammlungen, die der Akzentverschiebung von der Moderne zur Gattungsmalerei diente, in den Rezeptionsweisen von Kunst, die die Moderne fortan bannten, in der Zerschlagung der ‚Autonomie‘ des Kunstmuseums insgesamt, das zu einer Bühne der inszenierten Macht und der von ihr ausgehaltenen Kunst degenerierte.“

Aber für einen solchen Transformationsprozess bedurfte es ausführender willfähriger Subjekte und die fanden die Nationalsozialisten auch unter den deutschen Kunsthistorikern. Einer von ihnen war Emil Waldmann. Artinger hält die geläufige Einschätzung „Mitläufer“ für Waldmann für zu schwach und für unangemessen. Artinger schreibt über ihn: „Seine Anpassung an die faschistische Diktatur hatte faktisch zur Folge, dass er bis zum Ende, bis zum Untergang, loyal blieb, immer ‚treue Dienste‘ leistete, mitmachte, und sich aus den immer schlimmeren Verstrickungen, selbst wenn er es gewollt hätte - wofür es keine Belege gibt - , nicht löste. So wurde er, der vor 1933 selbstverständlich freundschaftliche Beziehungen zu den wichtigsten jüdischen Kunsthändlern und Sammlern unterhalten hatte, nun selbst zu einem Instrument im System der Enteignung und Vernichtung der Juden.“ Vielleicht war er sich der verhängnisvollen Rolle doch bewusst, die er gespielt hatte, denn Waldmann litt im den letzten Jahren seines Lebens unter schweren Depressionen. Im März 1945 wählte er mit seiner Frau den Freitod.

Artingers Buch füllt eine große Lücke in der Bremer Historie in der Zeit des Nationalsozialismus und es belegt wieder einmal, wie stark die beharrenden Kräfte in der Hansestadt sind, die all dies nicht wahrhaben wollten und bis heute nicht wollen. So mussten über 60 Jahre nach dem Untergang des „Dritten Reiches“ vergehen, bis Licht in diesen dunklen Bereich der Bremer Geschichte gebracht wurde und mit Lügen, Legenden und Beschönigungen aufgeräumt wurde.