Sinziana Ravini

Was hält die Menschheit am Leben? Die Istanbul-Biennale 2009

Die Reflektion über Irrtümer modernistischer Utopien hat sich in letzter Zeit zu einem allgemeinen Trend in Biennalen und Gruppenausstellungen entwickelt. Wir wissen, was falsch gelaufen ist, aber wir sind schlechter ausgestattet mit dem Wissen, was zu tun ist in der nahen Zukunft. Dieses Jahr schaut die Istanbuler Biennale zurück und nach vorn durch Stellung der berühmten Brechtischen Frage: Was hält die Menschheit am Leben? Nach Brecht ist die Menschheit geprägt durch ihre Perfektion bei der Unterdrückung des Humanen, durch Quälerei, Unterdrückung, durch alles, was wir hinter der bekannten Regel verborgen finden: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“, mit anderen Worten – der Instinkt zu Überleben überschreitet alle ethischen und ästhetischen Ideale.

What keeps mankind alive? The Istanbul Biennial 2009

 Reflecting on the failures of modernist utopias has become a common trend in biennials and group shows lately. We all know what went wrong, but we’re less equipped with the knowledge of what we can do in the near future. This year’s Istanbul Biennial looks both backwards and forwards by posing the famous Brechtian question What keeps mankind alive? According to Brecht, mankind is perpetuated by its brilliance in keeping its humanity repressed, tortured and silenced, by the all too well known hidden rule “food comes first, moral after”, in other words – by a survival instinct that transgresses all ethical and aesthetical ideals.

Danica Dakic, Isola Bella (2008). Press Istanbul Biennial

Die Kuratoren – sämtlich Mitlieder der Gruppe WHW (WAS, WIE & FÜR WEN) konnte keine brillantere Metapher für die korrupten Industrien in unserer Kunstwelt finden. Was ist eine Biennale anderes als ein Raum der Übereinstimmung, der Überzeugungen schaffen soll und doppelte Agendas? Ein Raum, wo die Reproduktion der Machtverhältnisse in strahlende Zugaben guter Absicht verkleidet ist? In einem Seminar bei Witte de With vor ein paar Monaten, mit dem Titel „Rotterdam Dialoge“ erklärten die Kuratoren der Istanbul Biennale, dass sie zur Realisierung ihrer kuratorischen Vorstellungen eine doppelte Planung brauchten – eine für den inneren Kreis der Kunstwelt und eine für die örtlichen Mächte und Institutionen.

Als Konsequenz dieser pragmatischen Übereinkunft entschieden sich die Kuratoren, die gesamte Konstruktion der Biennale aufzudecken, wie Brecht es in seinen Stücken in der Absicht vorführte, die Zuschauer aus ihrer selbst-genügsamen Resignation aufzuschrecken. Im Biennale-Katalog kann man lesen, wie das Geld zwischen verschiedenen „Arbeitern“ aufgeteilt wird, aus welchem Teil der Welt die Künstler kommen und in welchem sie zur Zeit leben, ihr Geschlecht, ihr Alter und so weiter. Diese pädagogische Schematisierung, die das Hauptthema der Biennale wiederholt, -  der Antagonismus zwischen Arbeit und Kapital – gibt der Biennale definitiv eine Aura Brechtscher Verfremdung, aber ebenso verhindert sie einen Angriff , da die Kuratoren die Arbeit der Kritiker bereits vorweggenommen haben, indem sie sich selbst kritisieren. Durch diese Schematisierung wird vollständig klar, dass die Künstler keinerlei Geld erhalten, dass die Organisatoren der Biennale nur die Installation und Produktion der Werke finanzieren, dazu Transport, Reise und Unterkunft.

Ist dies nicht nur eine Reproduktion des sehr prekären kapitalistischen Systems, das die Kuratoren kritisieren? Oder zumindest eine Absage an den so genannten "Stand der Dinge“. Wie die Kuratoren im Katalogtext schreiben:“ „Es ist heutzutage nicht möglich, irgendeine breite revolutionäre Bewegung zu entdecken.. in der Tat ist die Realität selbst Brechtisch geworden.“ Man kann nun fragen, was ist eigentlich Brechtisch? Eine widerspruchsfreie Welt von Herren und Sklaven, die sich permanent reproduziert? Oder eine Welt, die vielleicht einen vollständigen sozialen Wandel erleben wird.? Die Kuratoren schreiben weiterhin: “Die Sprache der Politiker ist tatsächlich entpolitisiert. Kriege wurden zu humanitären Interventionen, Massenvernichtungen werden ethnische „Säuberung“ genannt. Die kulturelle Verwandlung der Politik, gefördert durch neoliberale „Differenzierung“, welche das euphorische Feiern der Bandbreite der vermarktbaren Unterschiede (gewöhnlich als „Pluralismus“ beworben) erlaubt, muss ersetzt werden durch die Politisierung der Kultur. Heute, da das Dilemma „Barbarei oder Sozialismus“ realer ist als je zuvor, und die Zukunft der Welt sich einer Teilung zwischen verarmten Kriegszonen und stabilen faschistoiden Systemen der reichen Zonen nähert, ist dies unsere Aufgabe.“ Ein Wandel der ökonomischen Struktur einer Biennale ist ist sicher zu viel verlangt. Die Kuratoren schaffen immerhin ein transparentes Biennale-Format, das in der Zukunft für Verhandlungen und Verbesserungen genutzt werden kann .

 The curators – all members of the group WHW, (What, How & for Whom), couldn’t have found a more brilliant metaphor for the corrupting industries of our art world. For what is a biennale if not a space of consensus, make-beliefs and double agendas? A space where reproduction of power relations is wrapped up in shiny gift wraps of good intentions? In a seminar at Witte de With earlier this year entitled “Rotterdam Dialogues” the curators of the Istanbul biennial confessed that in order to realise their curatorial visions, they had to use a double agenda  - one for the inner circles of the art world and one for the local trustees and institutions.

 In consequence of this pragmatic honesty the curators chose to reveal the entire construction of the biennial, as Brecht did when he put forth the construction of his plays in order to awaken the viewers from their self-indulgent resignation. In the biennial catalogue one can read how the money was shared between the different “workers”, which parts of the world the artists come from and which ones they are living in, their gender, age and so on. This pedagogical schematisation that reproduces the main theme in the biennial – that is the antagonism between labour and capital - is definitely giving the biennial an aura of Brechtian alienation, but it also makes it impossible to attack, since the curators have already done the critics’ work by criticising themselves. Through this schematisation, it is perfectly clear that the artists didn’t get any money in their pockets, the Biennial organisers could only finance the installation and production of works, the transportation and the artists’ trips and accommodation.

 Is this not a reproduction of the very precarious, capitalist system that the curators are criticising? Or at least a refusal of the so called ’state of the art’? As the curators write in the catalogue text, “Today it’s not possible to detect any broad revolutionary movement…Indeed, reality itself has become Brechtian”. What is a Brechtian reality one might ask? An unambiguous world of masters and slaves that constantly reproduces itself? Or a world that eventually could undergo a complete social change? The curators continue:  “The language of politics is effectively depoliticised. Wars have become humanitarian interventions, mass killings are called ethnic ‘cleansing’. The culturalisation of politics, promoted by the neoliberal ‘diversity’ which allows for the euphoric celebration of a range of marketable differences (usually touted as ‘pluralism’) must be replaced by the politicisation of culture. Today when the dilemma ‘barbarity or socialism’ is more real than ever and the future of the world appears divided between pauperized war zones and the stable fascistoid systems of the rich zones, this is our task”. To change the economic structure of a biennial is perhaps too much to ask. The curators are at least creating a transparent biennial format that can be used for future negotiations and improvements.

Hagia Sophia, Photo: Sinziana Ravini

When it comes to the show itself, I must honestly say that I’ve seldom seen such a well installed exhibition, with so many politically agitative yet entertaining pieces. For if there’s something that the so called politically engaged art has been lacking in recent years, it is humour and entertainment qualities. Brecht was in contrast to Adorno and Horkheimer very aware of the pedagogical value of entertainment.

 He would have loved Chto Delat – the famous Russian group of artists and philosophers that are also producing the highly controversial Russian-English newspaper with the same name. For the biennial, Chto Delat showed among other things ‘Perestroika-Songplay’ (2008-2009) and ‘Post Yugoslav Songplay’ (2009), two video installations structured like ancient tragedies with agitating protagonists and a commentating chorus line. This seemingly ironic presentation of current problems through ancient forms worked very well in relation to Brecht’s idea of epical theatre as a separation of dramaturgic elements, such as image and sound, that can reveal the construction of the plot and make the viewer think of the plot rather than identify with it. The protagonists in the ‘Post-Yugoslav Songplay’: a democrat, a businessman, a revolutionary, a nationalist, recall commedia del arte’s archetypical craftmanships with funny dialogues and costumes that remind of Dadaistic cabaret shows. Ideologically speaking, Chto Delat is trying to get out of the postmodern confusion through a communist decoding of capitalist reality and a reutilisation of classical old-fashioned dialectics. What is central to their work, is that they are not trying to influence the audience by appealing to their emotions or by high definition resolutions that would make the viewer forget the medium he or she is watching through, but by distancing devices such as rough recordings, pompous speeches and clownesque attitudes. In a time where capitalism presents itself as the only possible ideology and Hollywood cinematography as the only desirable aesthetic, the practices of Chto Delat are more important than ever.

Nun zur Ausstellung selbst. Ich muss ehrlich sagen, dass ich selten eine so eindrucksvoll installierte Show gesehen habe, die so viele politisch anregende und zugleich unterhaltende Werk zeigt. Was in den letzten Jahren in der so genannten ‘politisch engagierten Kunst’ vermisst wurde, waren Humor und Unterhaltung. Brecht war, im Gegensatz zu Adorno und Horkheimer, sehr bedacht auf den pädagogischen Wert der Unterhaltung.

Er hätte Chto Dalat geliebt – die berühmte russische Gruppe von Künstlern und Philosophen, welche auch unter dem gleichen Namen eine höchst kontroverse russisch-englische Zeitung herausgeben.  Auf dieser Biennale zeigten Chto Dalat unter anderem ‘Perestroika – Singspiel’ (2008 – 2009) und ‘Post Yugoslav Singspiel’ (2009), zwei Videoinstallationen, strukturiert wie antike Tragödien mit agierenden Protagonisten und einem kommentierenden Chor. Diese offensichtlich ironische Präsentation bestehender Probleme durch alte Formen funktionierte sehr gut in Beziehung zu Brechts Idee eines epischen Theaters als Trennung von dramaturgischen Elementen wie Bild und Ton, die die Konstruktion des Plots auflösen kann und dem Betrachter ermöglicht, an den Plot zu denken anstatt von ihm überrascht zu werden. Die Protagonisten in dem ‘Post-Yugoslav Singspiel’:ein Demokrat, ein Geschäftsmann, ein Revolutionär und ein Nationalist, alle angelehnt  an archetypische Figuren aus der Commedia del Arte, mit witzigen Dialogen und Kostümen, die an dadaistische Cabaret-Shows erinnern. Ideologisch gesprochen versucht Chto Delat aus der postmodernen Konfusion heraus zu kommen durch  ein kommunistisches Entziffern kapitalistischer Realität und einer Wiederbelebung klassischer alt modischer Dialektik.  .

Von zentraler Bedeutung für ihr Werk ist, dass sie nicht versuchen, den Zuschauer zu beeinflussen, etwa durch einen Apell an seine Emotionen oder durch eine hohe Bildauflösung, welche ihn das Medium vergessen lassen würde, sondern durch distanzierende Mittel wie etwa grobkörnige Aufnahmen, pathetische Sprache oder clowneske Attitüden.

Nach einer Zeit, in der sich der Kapitalismus selbst als die einzig mögliche Ideologie präsentiert und die Hollywood-Kinematografie als die einzige ersehnte Ästhetik, ist die Praxis von Chto Delat wichtiger denn je.

Etcetera, Errorist Kabaret (2009) Photo: Sinziana Ravini

Another interesting art group in the biennial show was Etcétera, formed in Buenos Aires in 1997. In 2004 they wrote a manifesto that affirmed the ethics of ‘errorism’, entitled ‘We are all Errorists’. For the Biennial, Etcétera staged the ‘Errorist Kabaret’ (2009) with life-sized cartooned characters sitting at tables having surreal socio-political discussions with tables, glasses and ashtrays. One painting claims: “We have to give life back to art and art back to life!” A table responds: “Museum – Mauseoleum!” A chair interfers: “We should organize a strike, the objects also have rights!” The spect-actors were expected to wander and interact with the artworks in a dialectical movement that dissimulates the dichotomy between public and stage.

This joyful easy going attitude can be seen as a parodic deconstruction of avant-garde aesthetics, but it can also be comprehended as a generous re-enactment of dadaist times, where dissent and antagonism were as much enacted as now. Back in the 20’s, futurist and dadaist artists used to spread glue on the sits, spit and sometimes even hit the public, and as Boris Groys states in a discussion with Claire Bishop in the ‘Tate Etc’ summer issue, when russian futurists didn’t succeed in scandalising the public, they even went as far as fictionalising the scandals for the newspapers. In comparison with those times and in relation with the context of the Istanbul biennial, Etcéteras errorist Kabaré might look quite harmless. One can only hope that the Kabaré format can be filled with new subversive actions and meanings in the future.

Eine andere interessante Künstlergruppe auf der Biennale war Etcétera, entstanden in Buenos Aires 1997. 2004 schrieb sie ein Manifest, das die Ethik des ‘Errorismus’ unterstützte, genannt ‘Wir sind alle Erroristen’. Für die Biennale inszenierte sich das ‘Errorist Kabaret’ (2009) mit lebensgroßen Comicfiguren, die bei surreal sozial-politischen Diskussionen an Tischen mit Gläsern und Aschenbechern sitzen. Ein Bild schreit: „Wir müssen der Kunst das Leben zurückgeben und dem Leben die Kunst!“ Ein Tisch antwortet:" Museum - Mausoleum!" Ein Stuhl unterbricht:“Wir sollten einen Streik organisieren, auch die Objekte haben Rechte!“ Von den Zuschauer - Akteuren wird erwartet, dass sie sich bewegen und mit den Kunstwerken in dialektischer Bewegung interagieren, so dass sich die Dichotomie zwischen Publikum und Bühne auflöst.

Diese amüsante und leicht zugängliche Attitüdekann als Dekonstruktion der Avantgarde-Ästhetik verstanden werden, aber ebenso auch als Reanimation dadaistischer Zeit, in der Absurditäten und Antagonismen reaktiviert wurden so wie heute wieder. Damals in den 20ern haben Futuristen und Dadaisten Klebstoff auf die Sitze gesprüht, gespuckt und manchmal sogar das Publikum geschlagen, wie Boris Groys in einer Diskussion mit Claire Bishop in der Tate Etc Sommer Ausgabe erzählt, womit sie ebenso weit gingen wie in einer Fiktionalisierung der Skandale in den Zeitungen. Im Vergleich mit diesen Zeiten und in Beziehung auf die Istanbul-Biennale sind Etcéteras errorist Kabarét vergleichsweise harmlos. Man kann nur hoffen, dass das Kabarét Format auch in Zukunft weiter mit subversiven Aktionen und Bedeutungen gefüllt werden kann.

VyacheslavAkhunov Leniniania (1977-82), Press Istanbul Biennial.

Parodies of old socialist iconography were otherwise recurring elements in the show. In the drawing series ‘Leninania’ (1977-1982), Vyacheslav Akhunov showed collages of Lenin agitating in imaginary political landscapes. One could also see a highly surreal interpretation of Marxist ideology in Yüksel Arslans illustrations of Marx' Capital, like the drawing ‘Colonialism’ from 1971. Arslan has been a cult figure ever since the 50’s. His connections with French surrealism in the West and miniature painting in the East, has given him a symbolic language that transgresses all cultural borders: people with heads made of clocks, factories looking like extermination camps, gigantic hands overshadowing towns. The language of capitalism is universal, or better yet – gets universalised through humour. In a similar fashion, the language of resistance gets universalised, like for example in the exchange between two people at a dinner in Larissa Sansour’s video ‘Soup over Betlehem’ (2006) where one person says: “I’m so occupied these days” and another person replies: “Aren’t we all?”

 But what would humour be without a hint of sadness or defeatism? In ‘Isola Bella’ (2007-2008) produced by Danica Dakic, one can partake of a staged interaction between the societal leftovers of Bosnia and Herzegovina, more precisely the inhabitants of an institution for mentally handicapped that have spent all their lives within the walls of the institution. Their interaction is organised through a theatre play, with masks, mirrors and phantasmagorical wallpapers that coordinate their storytelling. Canan Senol, on the other hand, intertwines ancient and contemporary stories by animating classical Ottoman miniature paintings.

Parodien alter sozialistischer Ikonographie waren weitere Elemente der Show. In den Serien von Zeichnungen ‘Leniniania’ (1977 – 1982) zeigt Vyacheslav Akhunov Collagen von Lenin, wie er in imaginären politischen Landschaften agitiert. Man kann eine ebenso starke surreale Interpretation marxistischer Ideologie in Yüksel Arsians Illustrationen von Marx „Kapital“ sehen, wie etwa die Zeichnung ‘Colonialismus’ von 1971. Arslan ist eine Kultfigur seit den 50ern. Seine Verbindung zum französischen Surrealismus im Westen und zur Miniaturmalerei im Osten ermöglichte ihm eine symbolische Sprache, die alle kulturellen Grenzen überschreitet: Menschen mit Köpfen aus Glocken, Fabriken die aussehen wie Vertriebenenlager, gigantische Hände, die ganze Städte überschatten. Die Sprache des Kapitalismus ist universell, oder besser gesagt, sie wird universell gemacht durch Humor. Ebenso kann die Sprache des Widerstands universell gemacht werden, wie zum Beispiel im Gespräch zweier Menschen beim Dinner in Larissas Sansour’s  ‘Video Soup over Bethlehem’ (2006), wo eine Person sagt:“ Ich bin so eingenommen in letzter Zeit“ und die andere Person entgegnet:“ Sind wir das nicht alle?“

Aber was bewirkte Humor ohne einen Hauch von Traurigkeit und Hoffnungslosigkeit? In ‘Isola Bella’ (2007 – 2008) von Danica Dakic kann man an einer bühnenmäßigen Interaktion zwischen den Überlebenden von Bosnien und Herzogovina teilnehmen, oder genauer gesagt zwischen den Einwohnern einer Institution von geistig Behinderten, welche ihr ganzes Leben innerhalb der Mauern der Institution verbracht haben.  Ihre Handlungen werden durch ein Theaterspiel koordiniert, mit Masken, Spiegeln, und phantasmagorischen Wandpapieren. Canan Senol hingegen interpretiert vergangene und gegenwärtige Erzählungen durch Animation von klassischen Osmanischen Miniaturmalereien.

"Chto Delat, Post Yugoslav Songspiel (2009), Press Istanbul Biennial"

Eine Vielzahl von Werken verwendet die Re-Inszenierung als eine ästhetisch-politische Form. Für sein Video ‘East Side Story’ (2006 – 2008) hat Igor Grubic Tänzer eingeladen, die an der Gray Pride Celebration in Zagreb teilgenommen haben, um diese Veranstaltung neu zu interpretieren. Sharon Hayes inszeniert und dokumentiert einen Liebesbrief an die Revolution. Jesse Jones inszeniert die Schluss Szene aus ‘Mahagony’ von Bert Brecht und Kurt Weill – eine gefangene Gesellschaft, die nur so lange frei sein kann wie Leute für ihre Freiheit bezahlen, dies nun verlegt in eine australische post-utopische Wüste. Ebenso sind Michael Journiacs re-inszenierte ‘24 Stunden aus dem Leben einer ordentlichen Frau’ (1974 – 1994) v eine vitale Hommage an die schräge Politik und die Idee des Körpers als ultimatives Schlachtfeld. Ein anderes re-inszeniertes Werk war das ‘Museum of American Art’, in dem versucht wird, die so genannte neutrale Geschichte der MoMA und ihre Beziehung zum Kalten Krieg nachzuerzählen. Ebenso wurden die Arbeitsbeziehungen zwischen arbeitslosen Hochschulabsolventen gezeigt, welche anscheinend sinnlose Aktionen darstellen wie das Falten und Auseinandernehmen von Kleidern in einem Laden für Dienstleistungsindustrie. Die Künstler Aydan Murtezaoglu und Bulent Sangar demnstrieren hier auch die Entwicklung vom Proletariat zum Prekariat .

A lot of works were using the re-enactment as an aesthetico-political form. For his video ‘East Side Story’ (2006-2008) Igor Grubic had invited dancers that had taken part in the Gay Pride celebration in Zagreb to re-interpret their actions. Sharon Hayes enacted and documented a love letter to the revolution. Jesse Jones re-enacted the final scene of Brecht’s and Kurt Weill’s ‘Mahagony’ – a gated community that can only be free as long as people pay for their freedom, now displaced to an Australian post-utopian desert. Also Michel Journiac’s re-staged photographs of ‘24 Hours in the Life of an Ordinary Woman’ (1974-1994), were a vivid homage to queer politics and the idea of the body as the ultimate battleground. Another re-enacted work was the Museum of American Art that tried to retell the so called neutral history of MoMA and it’s relation to the Cold War. Also the labour relations between unemployed university graduates that performed seemingly pointless actions like folding and unfolding clothes in a shop for service industries was staged. The Artists Aydan Murtezaoglu and Bülent Sangar hereby aimed at illustrating the transition from proletariat to precariat.

Serge Spitzer, Molecular Istanbul (2009)  Photo Sinziana Ravini

Other works used the intertwining of different kinds of storytelling, weaving thus a heterochronic tapestry of different times and political agendas. In Tamas St. Auby’s film ‘Centaur’ from 1973 to 1975 one can see a documentary on factory workers whose voices are dubbed with poetic and estranging dialogues that are impossible to locate historically. Another form of storytelling is ‘Beyond Guilt’ (2003-2005), Ruti Sela’s & Maayan Amir’s documentary of men that have come to a hotel room in Tel Aviv, thinking they will have sex. The situations are re-routed by the two female artists and the men are like enclosed Sheherezades more or less pushed to tell their stories. This was unquestionably one of the highlights of the show. Another highlight was Artur Zmijewski’s ‘Democracies’ (2009) that consisted of short footages of public events, such as anti-NATO demonstrations in Strasbourg, the speeches at the funeral of Jörg Haider in Vienna, the Palestinian demonstrators against Israeli occupation and the Israeli’s counter-protests. What was most frightening in the documentaries was the increased level of religious discourse within the political speeches. Religion is definitely no longer an opium for the people.

 The common denominator for most of the works was otherwise the slight slippage from social realism to social surrealism. What else can we say about K P Brehmer’s evaluations of the “Soul and Feelings of a Worker”? Brehmer has invented a calculation device that measures the emotional lives and attitudes of workers towards their work. The drawings are produced 1978-1980. It’s without doubt an Orwellian nightmare that could come true in some parts of our world where communist ideas are forgotten or even worse - perverted. Ioana Nemes showed a similar work entitled ‘Monthly Evaluations’ (2005-2009) where she records her daily moods and experiences. The abstract language of economic calculations and invisible power relations are thus transposed onto a solipsistic system of self-observation. Happiness is measured by means of physical, emotional, intellectual and financial causes.

Another current element in the show was the classroom as a site for knowledge production and display. Both Lado Darakhvelidze and a group of artists and architects called ‘Future Archeology’ that stands behind the decolonisation manual ‘Decolonizing.ps’, are all using the classroom as a display for their research-based projects. The former visualises the impossibilities of pinpointing the start and end of a conflict like the Georgian-Russian war. The latter are trying to create an architecture of decolonisation that refuses the easy alternatives, destruction or re-utilisation, in favour of a transformation that re-encodes the meaning and use of former Israeli residential and military areas. A less moral learning device was Sinisa Labrovic’s self-help book ‘Postgraduate Education’ (2009) which is an ABC for criminal activities such as loan sharking.

What was striking about the biennial in general was the lack of pieces dealing or interfering with the public space. Serge Spitzer’s parallel show at the Mayor Synagogue entitled Molecular Istanbul (2009) was definitely an exception, and as such also a parallel event to the main Biennial show. Spitzer had in this marvellous installation not only created a sea of aleatory encounters between glass balls in the synagogue but also a space for aleatory encounters between visitors and the local workers. One could visit the small manufacturers' workshops around the synagogue building and contemplate people recycling aluminium, rubber and glass. These tableau vivants of social and material alchemy expressed the desire for the annihilation of two big differences that still remain unbridgeable: the gap between art and life, and between globalised fine art and local craftsmanship.

Andere Arbeiten verwenden die Verbindung von unterschiedlichen Arten der Erzählung, indem sie verschiedene Zeiten und unterschiedliche politischen Agendas miteinander verweben. Im Film von Tamas St. Auby ‘ von 1973 - 1975 kann man eine Dokumentation über Fabrikarbeiter sehen, deren Stimmen mit poetischen und verfremdenden Dialogen verbunden sind, welche unmöglich historisch einzuordnen sind. Eine andere Form der Erzählung von Geschichten bietet ‘Beyond Guilt’ (2003 - 2005), Ruti Sela´s & Maayan Amir´s Dokumentation von Männern, die in ein Hotel in Tel Aviv kommen, wo sie Sex erwarten. Die Situation wird verfremdet  durch zwei Künstlerinnen und die Männer sind wie gefangene Sheherezades mehr oder weniger gezwungen, ihre eigenen Geschichten zu erzählen. Dies war ohne Frage eins der Highlights der Veranstaltung. Ein anderer Höhepunkt war Artur Zmijewski´s ‘Demokraties’ (2009), welches aus kurzen Abschnitten von öffentlichen Ereignissen bestand, etwa Anti-NATO Demonstrationen in Strasbourg, Reden am Grab von Jörg Haider in Wien oder den palästinensischen Demonstrationen gegen die israelische Besatzung und Israels Gegenveranstaltungen. Was bei den Dokumentationen am meisten erschrecken konnte war der zunehmende Grad des religiösen Diskurses in den politischen Reden. Religion ist offenbar nicht länger Opium für´s Volk.

Die gemeinsame Richtung in den meisten Arbeiten war einerseits die leichte Rutschpartie von einem sozialen Realismus zu einem sozialen Surrealismus. Was sonst können wir zu K.P. Brehmers Analyse der ‘Seele und Gefühle eines Arbeiters’ sagen?, Brehmer hat eine Kulkulationsmethode entwickelt , um die Gefühle des Arbeiters und seine Einstellungzu seiner Arbeit zu messen. Die Zeichnungen sind in den Jahren 1978 bis 1980 entstanden. Ohne Zweifel ist es Orwells Albtraum, der in Teilen unserer Welt zur Realität wird, wo kommunistische Ideale vergessen oder, noch schlimmer, zu Perversionen wurden. Iona Nemes zeigte ein ähnliches Werk mit dem Titel ‘Monthly Evaluations’ (2005 – 2009), wo sie ihre täglichen Stimmungen und Erlebnisse aufzeichnet. Die abstrakte Sprache von ökonomischer Kalkulation und unsichtbarem Machtgefüge wird so transportiert in ein solipsistisches System der Selbst-Beobachtung. Glück wird gemessen an der Gewichtung von physikalischen, emotionalen, intellektuellen und finanziellen Ursachen.

Ein anderes bestimmendes Element der Ausstellung war das Klassenzimmer als Ort der Produktion von Wissen und Darstellung. Lado Darakhveidze und die Gruppe von Künstlern und Architekten, genannt ‘Futur Archeology’ stand hinter der Dekolonisierungs-Gebrauchsanweisung ‘. Sie verwendeten ein Klassenzimmer als Präsentationsraum für ihre forschungsorientierten Projekte. Der erstere visualisiert die Unmöglichkeit der Bestimmung von Anfang und Ende eines Krieges wie etwa dem Russisch-Georgischen. Die Letzteren versuchen sich an einer Architektur der Dekolonisierung, welche einfache Methoden ablehnt: Nicht das Auseinandernehmen undWiederverwenden, sondern eine Transformation, die Bedeutung und Zweck früherer israelischer Wohngebiete und militärischer Bereiche widerspiegelt. Eine weniger moralische Unterrichtung bot Sinisa Labrovic´s Selbsthilfebuch ‘ (2009) mit einem ABC von verbrecherischen Handlungen wie etwa Kreditbetrug.

Auffällig an der Biennale war der Mangel an Ausstellungsstücken , die mit dem öffentlichen Raum umgehen oder interferieren. Die gleichzeitige Ausstellung von Serge Spitzer in der Mayor Synagoge mit dem Titel ‘ (2009) war ganz klar eine Ausnahme und als solche auch ein paralleles Ereignis zur Haupt-Biennale. Spitzer hat in seiner großartigen Installation nicht nur einen See von aleatorischen Begegnungen zwischen Glaskörpern in der Synagoge geschaffen sondern auch einen Raum für aleatorische Erlebnisse zwischen Besuchern und dort arbeitenden Menschen. Man konnte die kleinen Fabriken rund um den Bau der Synagoge besuchen und Menschen beim Recyceln von Aluminium, Gummi und Glas betrachten. Diese Tableau Vivants einer sozialen und materiellen Alchemie drückten die Sehnsucht nach der Überwindung von zwei großen Gegensätzen aus, die bisher noch immer unüberbrückbar scheinen: die Kluft zwischen Kunst und Leben, sowie zwischen globalisierter Kunst und lokalem Handwerk.

Lado Darakhvelidze, Ideal Media (2009) Photo Sinziana Ravini

Was ist nun die Schlussfolgerung, die man aus der Begegnung mit der Istanbul-Biennale ziehen kann. Zunächst: die sozial engagierte Kunst befindet sich in einer Transformation. Das Politische wird nicht länger behauptet, sondern fiktionalisiert, inszeniert oder re-inszeniert. Man kann so weit gehen, diesen Prozess als einen ”Re-Inszenismus” zu bezeichnen. Er ist ein visionärer Glaube, dass Geschichte durch Aufführungen und Wiederaufführung aktivert und neu geschrieben werden kann. Re-Inszenisten nutzen Brechts Verfremdungseffekte, dadaistische Kabarett-Methoden, Klassenräume und Lehrmittel als Mittel für menschliche Erziehung und Agitation. Brecht fürchtete, dass der Betrachter durch ungebremsten Fluss von fingierten Ereignissen manipuliert werden könnte. Er sagte: “Das Stück soll ständig seinen Zustand als Stück reflektieren.“ Aber ein selbst-reflektiertes, pädagogisches Kunstwerk ohne Humor neigt zum Pathos. Das ist die wichtigste Lektion aus der Istanbul Biennale. Humor und Unterhaltung sollen nicht länger als populistische Fallen gesehen werden, sondern als diskrete Waffen für einen nachhaltigen sozialen Wandel.

Was also hält die Menschheit schließlich am Leben? Sicher der Glaube, dass wir aus unseren Fehlern lernen können, dass wir uns gegenseitig verbessern und emanzipieren, und dass moderne Utopien immer noch zu verwirklichen sind. Dieser Glaube kann zudem eine ungezügelte Attitüde ermöglichen, die uns erlaubt, neue Fehler zu machen in der Hoffnung, Neues zu lernen. Wie die ‘Errorist’-Gruppe proklamiert: Errare humanum est! Aus erzieherischer Sicht kann man nichts anderes sein als optimistisch. Aus historischer Sicht jedoch könnte man dem Defätismus verfallen. Wie Hegel es formulierte:“ Das einzige, was wir aus der Geschichte lernen können ist, dass wir nichts aus der Geschichte lernen.“ Unsere größte Aufgabe liegt darin: zu beweisen, dass Hegel unrecht hat.

So what are the conclusions one can draw from the Istanbul Biennial? Firstly that socially engaged art is undergoing a transformation. The political is no longer claimed, but fictionalised, acted or re-enacted. One can go as far as calling this procedure “re-enactivism”. It's a visionary belief that history can get activated and re-written through actions and re-enactments. Re-enactivists use Brechtian Verfremdungs-effects, dadaist cabaret formats, classroom and teaching devices as means for popular education and agitation. Brecht was afraid that the viewer could be manipulated by the immediate flow of fictional events. He said: “The play should constantly reflect on its status of a play”. But a self-reflexive, pedagogical artwork deprived of humour tends to become pathetic. That’s the biggest lesson one can learn from the Istanbul Biennial. Humour and entertaniment are no longer to be seen as populist traps, but as discrete weapons for sustainable social change.

 So what keeps mankind alive after all? Perhaps the belief that we can learn from our mistakes, that we can improve and emancipate each other and that modernist utopias can still be realised. This belief can also perpetuate a self-indulgent attitude that permits us to commit new mistakes in order to have new things to learn. As the Errorist group proclaims: Errare humanum est! From an educational person based point of view one can be nothing else but optimistic. From a historical point of view one can on the other hand give way to defeatism. As Hegel himself put it “The only thing we learn from history is that we learn nothing from history”. Our biggest task lies here: in proving that Hegel was wrong.