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Jörg Boström

Zu Fotografien von Jürgen Rehrmann aus dem Kloster Warburg in der Katholischen Akademie Schwerte

Fragen von Michaela Stoffels

 

 

 

 

 

2. Darstellung existentieller Erinnerungen und religiöser Fragen

 

J.R. fotografiert am Erwartbaren vorbei und betont das schwer Entschlüsselbare. Damit nähert er sich den heutigen Betrachtern an, die in den Fotografien Rätsel entdecken wollen, die sich einer schnellen Wahrnehmung entziehen. Zugleich nähert er sich auch existentiellen Fragen an.

Wie würden Sie die Möglichkeiten der zeitgenössischen Fotografie zur Darstellung von existentiellen Erinnerungen und religiösen Fragen bewerten?

 

Fotografia Santa. Gibt es so etwas wie eine religiöse Dimension in der Fotografie?

Wer keine Vision hat, sieht überhaupt nichts.“ Sagt Bert Gerresheim, Bildhauer und früherer Studienkollege in Düsseldorf. Sehr dicht mit christlicher Kunst befasst.

Ein Gefühl der Vermummung, der Düsternis, der dominierenden Inszenierung, der dumpfen Religion kann mich überfallen bei vielen Abbildungen religiöser Szenen und Symbole. Schwarz ist ihre Grundstimmung.

Ich denke, dass die zahllosen Kruzifixe in Schulen, Krankenhäusern, an Straßen, Gerichtssälen durch die Gewohnheit ihres täglichen Anblicks die Anteilnahme des Gefühls fast abtöten. Es wird nicht immer bewusst, dass unsere Religion die Leiche eines Hingerichteten am Balken in den Mittelpunkt der Verehrung rückt, dass ein Justizmord den Ausgangspunkt dieser Lehre des Heils und der Erlösung bildet.

Auch auf Jürgen Rehrmanns Bildern über ein Kloster und in meinem Kopf laufen die Schatten ihres Ursprungs gespenstergleich vor den Menschen her, die versuchen, in ritueller Wiederholung die Vergangenheit zu beschwören und zu überwinden.

Der Gegenwart verbunden, angebunden an den Moment, hat es auch die dokumentarische Fotografie immer mit dem Vergangenen zu tun, dem gerade vergehenden Zeitpunkt, den sie aufbewahrt Vorbei sind die Dinge und Menschen, sie überleben im Material. Immer versucht der Betrachter den Schritt hinter die Fotografie, zu auf den Gegenstand. Dieser, verkleinert, konzentriert, zeigt das Weggehen der Dinge, der Figuren. Der Betrachter träumt den Bildern hinterher, er kommt immer zu spät. Er sieht nicht die Dinge, sondern die Spuren ihrer Geschichte.

Das Licht, welches die Bilder in der Kamera hervorruft, fesselt auch den Fotografen zwanghaft an die Szene vor ihr. Er ist unsichtbar und doch der Mittelpunkt, auch im optischen Sinne, auf welchen die Entfaltung der Wirklichkeit in den Bildern zielt. Später meint der ungeübte Betrachter, so, genau so habe es ausgesehen. Aber so war es - nicht nur! Die Betrachter sehen durch das fotografische Bild hindurch zugleich einen Lebens- und Erkenntnisprozess. Fotografie ist nicht Rohmaterial, sie ist gestaltete Sicht.

Insofern ist gibt Dokumentarfotografie zugleich mit dem Abgebildeten, das sie dokumentiert, auch ein Dokument der Sicht dieser Zeit.

"Wir beschäftigen uns mit Dingen, die wieder verschwinden und die man, wenn sie erst verschwunden sind, unmöglich wieder zum Leben erwecken kann," erkennt Henri Cartier-Bresson.

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La Mort est dans le Miroire. Das sagt der Dichter Jean Cocteau in seinem Film Orphee. Der Tod ist im Spiegel. Man geht durch ihn hindurch in das Reich der Toten. Das gilt auch für die Fotografie. Immer erblicken wir beim Anblick fotografischer Bilder Vergangenes. Die Zeit ist vergangen schon im Moment der Aufnahme. Man kann das beobachten beim Verhalten von Kennern dieses Mediums und bei den Sammlern. Je älter eine Fotografie ist oder eine ganze Serie, desto wertvoller und faszinierender wird sie.

Die Fotografie ist eine nekrophile Kunst. Ich meine damit, dass dieses Medium, das vorgibt, das Leben in seinem augenblicklichen Zustand, in seinem Moment festzuhalten, damit zugleich seine Vergänglichkeit und seinen Verfall dokumentiert, dass es Menschen und Ereignisse in gewissem Sinne mumifiziert. Insofern ist sie dem Leben weniger verbunden als dem Tod. Erst als Darstellung von Vergangenem erhält das fotografische Dokument seine eigentümliche Faszination. In der Geschichte der Fotografie häufen sich die Beispiele einer Zuwendung zu absterbenden Zonen, Objekten und Völkern.

Bei dieser Ausstellung zum Ende des Lebens im Kloster Warburg sind es Erinnerungsbilder mit seinen Räumen und Gegenständen, das es so nun nicht mehr gibt. Von Thomas Annons Dokumentation über Sanierungsviertel in Glasgow 1877, Eugène Atgets Paris Bildern 1899 bis zu Sanierungs- und Abraumdokumentationen unserer Zeit gibt es in der Geschichte der Fotografie zahlreiche Beispiele. Die Sucht, festzuhalten was vergeht, dem Vergehen zu entgehen durch das Bild, ist jeder Dokumentarfotografie eigen. Meist gewinnen Fotografien erst dann erhöhte Aufmerksamkeit, wenn der Gegenstand oder die Menschen verschwunden sind.

Wer der Wirklichkeit des Sichtbaren mit der Kamera auf den Leib rückt, wird wissen, dass er diese zugleich wiederholt und umformt. Eine Fotografie ist so etwas wie ein verzerrtes, eingefrorenes Echo. Von einem langen Text bringt sie nur die letzte, verzogene Silbe. Sie stellt diese aber zur langfristigen Betrachtung zur Verfügung. Die sterbliche Haut fasziniert die Fotografie. Sie ist süchtig nach Oberfläche, welche Zeit und Zerfall sichtbar macht. Die Fotografie gibt Oberfläche wieder, besser als jedes andere Medium. Ihre Oberflächenbilder zeigen mehr, als sich selbst.

Auf russischen Grabsteinen sind die Toten durch Fotografien dargestellt. Zur Erinnerung. Bei uns ist dies nicht zugelassen.

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Weihbischof Hubert Berenbrinker, Akademiedirektor Prälat Dr. Peter Klasvogt

 

 

 

 

 

 

3. Beziehungen zwischen Fotografie und Malerei.

J.R. schwankt in seinen Fotografien permanent zwischen der Abbildung kulturell-transzendenter Zeichen und deren Verfremdung. Damit erhält Fotografie eine existentielle Dimension. Fotografie wird zum Geheimnis.

Wie würden Sie die fotografische Technik, die J.R. anwendet, näher beschreiben? Wo sehen Sie die Verbindungslinien zur zeitgenössischen Malerei?

 

Bei Betrachtung einzelner Bilder entwickeln sich Unterschiede der Emotion, der Sicht, der Erlebnis Weise, die durch die Persönlichkeit des Fotografen begründet sind. Hinzu kommen die stilistischen Prägungen seiner Zeit. Jürgen Rehrmann arbeitet mit den Mitteln der Dekomposition, des subjektiven Ausschnitts, der Betonung des anscheinend Nebensächlichen, des „Beiläufigen“, wie dies ein Wort der stilistischen Beschreibung zum Ausdruck bringt. Er wirft die Bildelemente aus den geometrischen Netzen der rechteckigen Bildfläche, er lässt weite Partien auch im Nebel der Unschärfen abtauchen, um Einzelheiten, Nebenfiguren, Momente und individuelle Regungen umso deutlicher aufscheinen zu lassen. Gegen die Hierarchie der offiziellen Regie setzt er einen pulsierenden, offenen Bildraum.

Diese unterschiedlichen Sprachen der Fotografie sind auch historisch begründet. Sie ermöglichen eine Sicht auf die Bewegung der Verhältnisse, die nicht so bleiben müssen, wie sie sind. Es sind immer wieder Versuche, sich die Welt in Bildern vertraut zu machen. Versuche, die Fremdheit der Bilder auf die Fremdheit des Vertrauten einzustellen. Versuche, die visuelle Heimat für sich zu beschreiben. Versuche, die Beschreibungen der sichtbaren Welt in einzelne Stücke zu zerlegen. Versuche, die Stücke fixierten sichtbarer Welt zu einem persönlichen Codex zusammen zu fügen.

Im Bereich der Kunst, welche sich der Darstellung des Sichtbaren widmet, ist die Verbindung schon sehr früh nachzuweisen. Beispiel Kamera Obscura schon in der Renaissance und im Barock. Denken wir als Beispiel an Städtebilder aus Venedig, Dresden. Canaletto, Belotto. In jedem Fall ist es auch ein stilistischer Einfluss, welcher die Übertragung optischer, perspektivischer Strukturen auf die Bild Fläche bringt, noch bevor die chemische Fixierung der Bilder möglich war.

Im 19. Jahrhundert beginnt der Einfluss der Momentaufnahme, des subjektiven Ausschnitts und des tageszeitlich variierten Lichtes auf die Malerei des Impressionismus. Dieser ist in der fotografischen Komposition des Zufälligen sogar der Fotografie dieser Zeit selbst überlegen. Beispiel etwa Degas. Vielfach wurden die Verbindungen und technisch kompositorischen Anregungen der Künstler nach Außen verschwiegen und verdrängt. Die fotografischen Studien sind erst zögerlich in die Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft geraten. Einen Bruch mit der abstrakten Kunstszene hat zunächst die Zuwendung und Umformung von Bildwelten der Werbung in der Pop Art gebracht.

Eine direkt Zuwendung zur Fotografie ist erst danach erfolgt. Zur Zeit hat die Fotografie in der Kunstszene eine eigene und starke Position. Etwa bei der Arbeit von Andreas Gursky. Am Beispiel der Kunst von Gerhard Richter ist die Wechsel Beziehung zwischen den Medien Fotografie und Malerei selbst zum Thema geworden. Der Photorealismus etwa von Franz Gertsch dann versucht die Technik der Fotografie in Schärfe und Genauigkeit in dieMalerei zu übersetzen und zu übertreffen.

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Bei Jürgen Rehrmann kann man feststellen, dass er in seinen Bilder der subjektiven Sicht, der Verletzung der Gewohnheit, dem Wechsel zwischen Nähe und Ferne, Schärfe und Unschärfe den Vorrang gibt. Es ist dies aus meiner Sicht eine Betonung der spezifisch fotografischen Möglichkeiten ohne direkte Bezugnahme auf die gegenwärtigen Kunstszene. Die Fotografie wird hier zur eigenständigen Bildsprache.

Man kann ja auch den Begriff Kunst nicht an einer Technik oder an einem Material festmachen. Ist Fett Kunst? Filz? Bei Beuys ja. Ist etwas in Bleistift, Kreide oder Öl Kunst? Bei einem Künstler schon. Fotografie ist Kunst oder nicht. Es kommt darauf an von wem es gemacht ist, das Bild und mit welcher Absicht. In welchem Kontext.

Wenn Künstler fotografieren wie etwa Sigmar Polke oder Gerhard Richter bildet sich wieder ein anderer Zusammenhang als bei den Arbeiten in der Foto Szene der Berufsfotografen.

Zusätzlich zu dieser Fragestellung hat das Medium Fotografie seine eigene Geschichte, ihre Szene in Foto Verbänden und Sammlungen. Fotografische Sammlungen etwa der Preußischen Akademie sind eigenständig. Getrennt von grafischen Sammlungen der Radierungen und Lithografien.

Die Frage nach Kunst erinnert mich an ein Gedicht von Christian Morgenstern : „Der kleine Kohn ward zum Gericht, für das was Kunst ist und was nicht.“

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Pater Burkhard Runne OP. Fotograf Jürgen Rehrmann, Galerist Bernd Schlipköther, Weihbischof Hubert Berenbrinker, Prälat Theo Ahrens

 

 

 

 

 

4. Wie würden Sie die Grenzen der Fotografie im Hinblick auf die Darstellung religiöser Welt beschreiben?

 

Nimmt man die Arbeiten von Jürgen Rehrmann als Beispiel für die Darstellung religiöser Welten in der Fotografie so zeigt sich zugleich Anteilnahme und Distanz. Der Betrachter gehört nicht dazu.

Die Mönche erscheinen klein distanziert vom Betrachter als Gruppe auf der Kirchenbank, als Rückenfigur im Verschwinden durch eine Kellertür und in schräger Seitenansicht bei der Lektüre einer sicher heiligen Schrift, im Vordergrund angeschnitten am linken Bildrand die Schatten Figur eines Heiligen.

Hier wird die Verbindung von diesseitigem und Himmlischem symbolisch in der Komposition ausgedrückt. Niemals Nähe und Vertrautheit. Keine Alltagsszene und kein Gespräch. Ist dies auch ein Orden der Schweigsamkeit?

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Ausschnitte aus Räumen und Dingen, auch Skulpturen von Heiligen, einmal eingehüllt in transparente Folie wie zum Transport.

An einer Wand sieht man wie grafisch markiert die Spur eines Kreuzes, das abgenommen wurde.

An einer anderen Wand lehnt ein Priester Stab. Schräg gegenüber, fast wie eine Spiegelung, ein Besen. Es wird zusammen gefegt.

Es wird abgeräumt. Körperteile zusammengelegt unter einer Folie erinnern an die Kreuzabnahme.

Auch die Fotografie selbst schafft Symbole. Ein Mönch verschwindet durch die Kellertür. Das Kloster wird geschlossen. Dies zeigen schon die Bilder im historischen Vorgriff. Zeichen einer abgeschlossenen kirchlichen Epoche am Beispiel dieser Aufnahmen.

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Sicher kann Fotografie inszenierte religiöse Szenen abbilden und ihre Ergriffenheit am Menschen zeigen. Die andächtige Menge von Menschen beim Anhören des päpstlichen Segens in Rom, die gläubige Versammlung von Pilgern an Orten der geglaubten Wunder.

Kirchliche Bilder der Predigt, der Hochzeit und der Beerdigung. Nichts Sichtbares, nichts Diesseitiges ist ihr fremd. Angewiesen ist die Fotografie auf die materielle Existenz des Seins. Ihre optische, in Licht- und Schatten Werten sich darstellende und in den chemischen Prozess der Fotografie verwandelbare Oberfläche.

Da wo sich Gefühl und Andacht in sichtbare Strukturen verwandelt ist sie der Fotografie zugänglich.

Nichts Irdisches, Diesseitiges ist ihr fremd. Alles Jehnseitige, Transzendente ist ihr unerreichbar. Die symbolische Umsetzung dieser vorgestellten religiösen Welten ist erreichbar.

Offenbar benötigt der Mensch diese Sprache der Symbole und Bilder, auch wenn sie ihm in eine Textstelle des alten Testaments untersagt wurde. „Du sollst dir kein Bildnis.. noch irgendein Gleichnis machen.“

Die in der bildenden Kunst repräsentierte Welt der Religion selbst kann in fotografischen Kompositionen zum Ausdruck religiöser Symbolik verwendet werden.

Die vorgestellte Welt des Transzendenten selbst wird von ihrer Optik nicht erfasst. Wohl bietet die neue Technik der Fiktion im Gestaltungsbereich des Computers unter Verwendung der digitalen Fotografie unbegrenzte Möglichkeiten, der Bildsphäre der Imagination ebenso Ausdruck zu verleihen, wie das durch die Jahrhunderte der Kunstgeschichte eindrucksvoll immer wieder der Malerei gelungen ist. Die Kraft der Authentizität, welche der Fotografie eigen ist, geht jedoch bei solchen fiktiven Darstellungen verloren.

 

 

Samstag, 10.01.2009

Fotografie als "Speicher religiöser Spuren"

Die Fotografie im Mittelpunkt der 35. Begegnung der Künstler in der Katholischen Akademie Paderborn/Schwerte.Fotografische Reflexion der Schließung des Dominikanerklosters in Warburg im Jahr 1993. Titel der Ausstellung mit Arbeiten des Fotografen Jürgen Rehrmann: "Im Nachhinein Stille". Über zwei Monate begleitete er den Prior Pater Burkhard Runne während der Schließung des Klosters.