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Jörg Boström

Zu Fotografien von Jürgen Rehrmann aus dem Kloster Warburg in der Katholischen Akademie Schwerte

Fragen von Michaela Stoffels

 

1) Sie haben die künstlerische Entwicklung J.R. seit seinen Studienjahren mitverfolgt.

Wie würden Sie seine künstlerische Entwicklung über die Jahre hinweg einordnen?

 

Ich würde lieber beschreiben als einordnen. Eine Ordnung in der Fotografie hat immer wieder so etwas wie einen spekulativen und dogmatischen Charakter.

In seinen Bildern verwendet der Fotograf Jürgen Rehrmann Zeichen, die ihn bei der Deutung seiner Orte, seines Er-Lebens weiterbringen, die ihn auf Sichtwelt und Bilderwelt produktiv reagieren lassen. Die Lesbarkeit dieser Bilder wiederum hängt ab von der Bereitschaft und Fähigkeit des Betrachters, diese Zeichensprache zu entziffern. Aufmerksam gemacht auf diese schwer entwirrbare Vermischung von Welt und Bilderwelt hat uns die Entwicklung technischer Bilder von der Fotografie zum Fernsehen bis zur Computer simulierten Illusion. Da die technische Energie diese Medien im naturalistischen Sinne auf eine Simulation von Erscheinungsbildern, auf ein Augentäuschen mit dem Ziel der möglich „naturgetreuen" Nachahmung vorantreibt, ist die Erkenntnis ihres fiktiven Charakters immer wieder durch die faule Bereitschaft des Betrachters gestört, in diesen trügerischen Spiegelungen Wirklichkeit zu erleben, die ihm sonst verschlossen ist, bis hin zur selbstmörderischen Verdrängung des eigenen Lebens durch die technisch perfektere Fiktion.

Der Philosoph Vilém Flusser beschreibt das Problem sehr prägnant. „Der Mensch vergißt, daß er es war, der die Bilder erzeugte, um sich an ihnen in der Welt zu orientieren. Er kann sie nicht mehr entziffern und lebt von nun ab in Funktion seiner eigenen Bilder. Imagination ist in Halluzination umgeschlagen. Dieser scheinbar unsymbolische, objektive Charakter der technischen Bilder führt den Betrachter dazu, sie nicht als Bilder, sondern als Fenster anzusehen."

Der Begriff „Objektiv" erstarrt zum Mythos, der einer genaueren Betrachtung nicht standhält. Die Massenmedien, in welchen die Bilder des Fotojournalismus erscheinen, ist zu sehen auch als Spiegel einer massenhaften Meinung.

Unter den Fotografen wie Jürgen Rehrmann entwickelte nun sich die gegenläufige Tendenz. Es geht ihnen nun gerade um sperrige, nicht sofort entschlüsselbare Bilder. Sie neigen zum Verrätseln, zur Gestaltung von Denkbildern oder auch zur Verweigerung glatter, eingängiger Information. Absichtlich fotografieren sie gezielt an dem Bekannten, Erwarteten vorbei. Sie akzentuieren das „Beiläufige", wie dies ein bezeichnender Sprachgebrauch formuliert, sie suchen das in sich Widersprüchliche, das sich einer glatten Lesbarkeit eher entzieht. Sie machen „ihre" Bilder, sie stellen den Anspruch einer subjektiven Sicht und Bildsprache. Auch dies natürlich führt zu einem Zeitstil, den sie mitgestalten und dem sie auch unbewußt vielleicht, aber doch auch unterworfen sind.

Erzielt werden soll, wenn dies denn überhaupt auf einen Betrachter gerichtete Absicht ist, Befremden, Aufmerksamkeit, geduldiges Hinsehen und ein Rest von unaufschlüsselbarem Geheimnis. Die Merkwürdigkeit des Sehens, des Fotografierens selbst wird zum Thema.

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Sie unterliegt dem Kriterium des Berichts und provoziert die Wut Calibans gegen den Realismus. Caliban ist eine besonders hässliche, synthetische Figur aus dem Kopf von William Shakespeare, aufgetaucht im „Sturm", immer dienstbereit und verräterisch. Der Dichter Oscar Wilde verwendet diese Figur in einem Aphorismus: „Die Mißbilligung des Realismus im 19. Jahrhundert entspricht der Wut Calibans, als er sein eigenes Gesicht im Spiegel erblickte. Die Mißbilligung der Romantik im neunzehnten Jahrhundert entspricht der Wut Calibans, als er sein Gesicht nicht im Spiegel erblickte." In den Aphorismen zum „Das Bildnis des Dorian Grey" im 20. Jahrhundert haben wir es mit den technischen Bildmedien in der scheinbaren Funktion als Spiegel zu tun. Caliban findet sich auch hier oft als schlecht und abstoßend dargestellt, nicht vollständig, nicht so, wie er sich sehen möchte und schreit: Manipulation, Einseitigkeit, Fälschung, Betrug, Schwarzmalerei.

Umgekehrt ist wiederum Geschrei zu hören, wenn das Monstrum Gesellschaft sich retuschiert erblickt, in werblicher Aufmachung. Wie manche Frauen streicheln fotografische Bilder ihr Gesicht schön mit pudrigen Fingerspitzen, ziehen Linien nach, korrigieren Farben, verdecken Flecken und Kerben. Wenn sie fertig sind, lachen sie sich an und begeben sich in die Verführungen ihres jeweiligen Berufs. Auch die Gesellschaft ist in diesem Sinne eine Frau. Sie verkauft alles mögliche mit ihrer restaurierten Schönheit, die ihr der Spiegel der Fotografie im Fotoladen, im Porträtatelier ermöglicht. Trotzdem erklingt erneut das Wutgeschrei Calibans gegen die Romantik, der sein Gesicht nicht im Spiegel erblickte: Manipulation, Fälschung, Betrug, Schönfärberei. Offenbar hat man sich noch immer nicht daran gewöhnt, daß die fotografische Bildproduktion ein nicht mehr ganz neues Mittel unter vielen ist und keine neue Ethik, Wertung oder Moral per se im Gepäck hat, wohl aber neue technische Möglichkeiten, neue Stilmittel.

Jürgen Rehrmann ist Berufsfotograf. In dieser Rolle ist er unterwegs im Auftrag, den er erfolgreich erfüllt, den professionellen Nachvollzug des Konzepts der Redakteure, eine Fotografie zu praktizieren, welche den ästhetischen und informativen Anspruch des Lesers und Betrachters erfüllt. Solche Bilder finden sich nicht in seiner Ausstellung, die der Autor nicht ohne Hinterlist und widersprüchlich „Im Zentrum der Peripherie" genannt hat. Fast alle Bilder sind aber auf Auftragsreisen entstanden. Neben dem bezahlten Job also bricht seine Kamera aus, folgt ungezogenen Neigungen, geht fremd. Und fremd erscheinen uns plötzlich diese beiläufigen Bilder, die kein Bildredakteur vor die Augen gesetzt bekommt. Hier wird nicht das Gewusste illustriert.

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Weihbischof Hubert Berenbrinker, Pater Dr. Ulrich Engel OP, Galerist Bernd Schlipköther

 

 

 

 

So geht die Kamera von Jürgen Rehrmann sehr nah heran an die Dinge, schneidet Stücke aus Szenen heraus, setzt die Schärfe oft ins anscheinend unbedeutende und läßt den Schleier der Unschärfe über weite Bildflächen schweben. Er fotografiert an dem allgemein erwarteten vorbei, akzentuiert das schwer Entschlüsselbare. Er macht das herum schweifende Sehen selbst zum Thema, sowohl die Fremdheit der Oberflächen, der Farben, Lichter, Schatten und Räume, wie auch das immer noch präsente Geheimnis des Fotografierens selbst. Fotografie erhält so eine neue, existentielle Dimension.

Gemessen daran sind die Magazin Bilder unserer großen Medien wie Spiegel, Stern, Fokus von Comic hafter Eindimensionalität, als ginge Donald Duck als Reporter durch die für ihn leicht durchschaubare, von Magazin Redakteuren bereits fertig entworfene Welt. Diese Magazin Bilder, von deren Herstellung viele Fotografen ihren Lebensunterhalt bestreiten, illustrieren die im Text formulierte und festgelegte Sicht und Meinung. Der Konsum Fotojournalismus, wie ich ihn nennen möchte, setzt auf die visuelle Denkfaulheit des Betrachters, stellt sich ein auf die Wahrnehmung Gewohnheiten der Wahrnehmung und tut dies immer noch mit wirtschaftlichem Erfolg.

Es ist der Bildredakteur, der zu wissen vorgibt, was die Leute sehen wollen, und er erzählt dies dem Fotografen, der wiederum als Job sein Geld mit den verlangten, leicht durchschaubaren Bildern verdient. Nicht der Bildredakteur sieht hin, was die Fotografen von sich aus treiben, welche Bildformen und visuelle Sprachen sie entwickeln, um daraus Konsequenzen für die Gestaltung der Medien zu ziehen, wie das in einer kurzen Zeitspanne der frühen Reportage anscheinend möglich war, sondern nach vorgefertigten Konzepten der Massenblätter erhalten die Fotografen ihre ästhetischen Vorgaben und Story bords. Die Welt wird als verständlich und leicht begreifbar dargestellt mit kalkuliertem Unterhaltungswert, der dem Betrachter zugleich das ungestörte Gefühl konstanter Überlegenheit sichern soll. ãSpiegel-Leser wissen mehr."

Die Fotografen wissen, welche Art Bilder sie zu liefern haben, und sie tun es. Die Kreativität, die permanente Erneuerung der Bilder und Sichten, bleibt auf diese Weise im Beruf stecken. Man muß immer wieder daran erinnern, dass die Fotografie eine Sprache der Bilder ist, in der man Märchen erzählen, Mythen konstruieren, Ansichten beschreiben, Gefühle vermitteln und Fakten mitteilen kann, wie in anderen Sprachen auch.

Man kann sogar Bilder damit herstellen, die als Kunst firmieren. Das „Authentische" liegt bei den Autoren, und da bleibt es auch. Die Fotografie kann vieles und sehr Gegensätzliches. Wenn sie versucht, festzustellen, was ist, genauer gesagt, zu zeigen wie etwas aussieht, das sich vor der Kamera befindet, ohne dieses vorab zu konstruieren, zu arrangieren, zu inszenieren, geriert sie sich als „Dokumentarfotografie".

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Man erkennt keine vorgestellten Bildzeichen etwa für Berlin, Bielefeld, Bratislava, Remscheid oder Frankfurt. Es ist der schweifende Blick des Reisenden, dessen, dem die vorüber gleitende Welt fremd erscheint und der verwundert auf die farbig und strukturell schwimmenden Bruchstücke einer Wirklichkeit schaut, die sich in diesem Augenblick und an dieser Stelle nur ihm in einem Bild erschließt. Dadurch, dass der Fotograf den Auslöser betätigt, aus zahllosen solchen persönlichen Blickmomenten eine Bilderfolge auswählt und in Dimension und Zuordnung spaltet, bringt er den Betrachter für den kurzen Augenblick in eine Begegnung auf Bahnen seiner verflossenen Sicht.

Der Job hat Pause, auch beim Betrachter, das Zweck Denken ist ausgesetzt, der Blick bewegt sich losgelöst selbst vom Suchen nach vertrauten Bildern. Der Blick schweift und erlebt, die Kamera wird zum Notizbuch dieses befreiten Sehens. Es ist das Sehen selbst, das Sehen des Reisenden in einer fremden Welt, das sich in einer solchen Ausstellung dem Betrachter öffnet.

Er findet sich aber selbst nicht wieder hier, er findet sich auch nicht zurecht in dem, was er von den Orten und der Fotografie zu wissen glaubt, er muss sich einlassen auf diesen persönlichen, beiläufigen und ruhelosen Blick von Jürgen Rehrmann, und er wird dabei vielleicht auch etwas von seinem eigenen Sehen wieder finden, wenn er sich auf die beobachtete Befreiung des Sehens von den Rastern der Vorurteile einlässt.

Bei Betrachtung einzelner Bilder entwickeln sich Unterschiede der Emotion, der Sicht, der Erlebnisweise, die durch die Persönlichkeit des Fotografen begründet sind. Hinzu kommen die stilistischen Prägungen seiner Zeit. Jürgen Rehrmann arbeitet mit den Mitteln der Dekomposition, des subjektiven Ausschnitts, der Betonung des anscheinend Nebensächlichen, des „Beiläufigen“, wie dies ein Wort der stilistischen Bescheibung zum Ausdruck bringt. Er wirft die Bildelemente aus den geometrischen Netzen der rechteckigen Bildfläche, er lässt weite Partien auch im Nebel der Unschärfen abtauchen, um Einzelheiten, Nebenfiguren, Momente und individuelle Regungen umso deutlicher aufscheinen zu lassen. Gegen die Hierarchie der offiziellen Regie setzt er einen pulsierenden, offenen Bildraum.

Diese unterschiedlichen Sprachen der Fotografie sind auch historisch begründet. Sie ermöglichen eine Sicht auf die Bewegung der Verhältnisse, die nicht so bleiben müssen, wie sie sind.

Jürgen Rehrmann hat Distanz und zugleich eine tiefe Sympathie etwa für diese gläubigen Menschen im Kloster zu Warburg und die Art, wie sie ihren Glauben im Spiel zum Ausdruck bringen. Er sucht den persönlichen Zugang zu den Dingen, Resten und Anschnitten, der in mit dieser fotografierten Welt des Glaubens in Verbindung bringen kann. Fotografieren wird zur Anteilnahme, zum Mitvollzug, zur Beteiligung und Einfühlung.

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Fotograf Jürgen Rehrmann, Pater Burkhard Runne OP

 

 

 

 

In der Ausstellung „Unheimlich-Heimlich-Heimat“ sind Rehrmanns stilistische Mittel deutlich ausgeprägt.:Berlin, ein unscharfer Hinterkopf hält ein Papier vor einer blauen Stahl- und Glaswand, Rolltreppe, Verkehr, Untergrund. Bielefeld, ein Licht blitzt auf Blech, leere Bushaltestelle. Eingesperrt, ein Aktionskünstler im Knastbett. Spiele, Gang, angeschnittene Zocker.

Eine Zimmerecke, ein Stuhl, eine Kinderrennbahn aus Bratislava, bei der das Spielauto sich überschlägt und wieder auf die Ebene saust. Zimmerausschnitt aus einer Fährtour, immer wieder unterwegs. Die Orte sind angeschnitten, kommen in Bildfetzen daher, oft verwischt, immer schon vorbei. Vorbei auch in der Zeit. 1993, 1996,1998, 1994, 2001 und so weiter immer weiter.

Es scheint als hätten gerade diese flüchtigen Bilder den Autor nicht mehr losgelassen, so daß er sie nach Jahren auswählt, vergrößert und zu dieser Ausstellung montiert. Zusätzlich montierte Jürgen Rehrmann Bildpaare, in welchen sich sonst nicht zugehörige Orte fremd zusammenfügen.

Wenn Heimat, wie der Autor seine Arbeit betitelt, unheimlich heimlich sein soll, dann macht der fotografische Blick sie in Bruchstücken zu Flächen, welche sich auf seine Griff hin zuordnen und dem Betrachter eine montierte Medienwirklichkeit zu suggerieren scheinen.

Er findet sich aber selbst nicht wieder hier, er findet sich auch nicht zurecht in dem, was er von den Orten und der Fotografie zu wissen glaubt, er muss sich einlassen auf diesen persönlichen, beiläufigen und ruhelosen Blick des Fotografen, und er wird dabei vielleicht auch etwas von seinem eigenen Sehen wieder finden, wenn er sich auf die beobachtete Befreiung des Sehens von den Rastern der Vorurteile einstellt.

In engen Räumen und Anschnitten zeigt sich dieses schweifend Ruhelose.

In größeren Raumausschnitten wird es völlig fremd, wenn rote Reiter hinter einer Hundemeute sich verlieren im Baggerloch von Hitzacker, wenn die dunkle Wasserfläche im Hamburger Hafen zum Sich versenken lockt oder eine Ente nicht mehr weiß wohin im Tümpel von Bielefeld. Diese Bildreihe, diese visuelle Dichtung verliert sich selbst in dem Wohnort des Reisenden, zuvor ein letzter Blick auf eine Waldtapete in Bratislava, gestützt wie durch einen Ziegelstein ein Buch mit dem Kopf von Picasso und dann ab ins Gestrüpp und Unterholz von Ostwestfalen-Lippe, Oberzentrum Bielefeld.

Gibt es so etwas wie Heimat? In diesen Bildern von Jürgen Rehrmann wird sie als befremdliche Ansicht immer wieder neu montiert.