Geburtstagsrede - gehalten am am 29.April 1993

Die Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig wird 100 Jahre alt.

Was soll man sagen zu einem Kind, das hundert Jahre alt geworden ist und dessen Jubiläum zusammenfällt mit einer einschneidenden Veränderung? In der gegenwärtigen Situation kommt eine Mischung aus Grabrede und Taufpredigt dabei heraus.

Zu Ende geht mit dem politisch-kulturellen System dieses Landesteils auch seine auf dieses System bezogene und auf die vorgesetzten Verhältnisse reagierende Fotografie. Von einer Euphorie des Aufbaus der 50er Jahre, die es auch in diesem Lande gegeben und in einer inszenierenden, optimistisch gestimmten Fotografie ihren Reflex gefunden hat, der "Verpflichtung zur positiven Optik", wie Peter Guth diesen Trend zum politischen Auftrag der Fotografie bezeichnet hat, über die anteilnehmende Zuwendung zum Alltag in den 6oer Jahren, nach dem Roman "Ankunft im Alltag" von Brigitte Reimann mit spöttischem Unterton "Ankunftskunst" genannt, in Verfolgung des immer leidvoller werdenden Bitterfelder Weges hin zu Erkenntnissen über zerfallende Substanz gerade dieses Alltags, die sich in Fotografien niederschlagen in einer DDR-spezifischen Bildsprache, welche den Ausdruck strenger, manchmal auch verbissen wirkender Ernsthaftigkeit und den Geschmack von Asche hat.

Der geforderte Realismus nimmt sich hier selbst beim Wort. Er führt zu Bildern, welche immer deutlicher die Risse und Brüche enthüllen, welche wie Signale wirken zum Einsturz. Viele solcher Blätter vermitteln bei jedem neuen Ansehen das Gefühl einer finsteren Intimität. Einige sind Ausdruck ohnmächtiger Ironie. Aus meiner Sicht erscheint dieser Abschnitt der Leipziger Schule in der Fotografie vor allem geprägt durch die künstlerische Arbeit und Lehre von Evelyn Richter, Arno Fischer, Joachim Jansong und Helfried Strauß, theoretisch und konzeptionell wirksam auch nach außen durch Organisation von Ausstellungen und Publikationen vertreten von Peter Pachnicke.

Fotografien von Arno Fischer geben Menschengruppen wieder in leerer Erwartungshaltung. Leute stehen auf Podesten, Zaunresten und starren zum Horizont, beobachten aus rissiger Mauer, blicken über uns hinweg zum Nirgendwo. Männer in entschiedener Stock-, Hut- und Mantelhaltung spähen als Rückenfiguren über eine Wasserfläche. Sie scheinen etwas zu erwarten, das nicht eintreten wird. Sie sind eingefasst in Geländerkonstruktionen, die einen weiteren Schritt nicht mehr zulassen. Andere huschen vorbei, sind angeschnitten, geben in ihrer Bewegung eine offene dynamische Bildkomposition, die ohne Ziel nirgendwohin zu führen scheint. Eine Erwartungskunst.

Bilder von Evelyn Richter aus einem Altersheim - 1986 - zeigen die Endstation solchen Lebens im Kontrast zu einem pathetischen sowjetischen Vorwärtsplakat mit dem wegweisenden Leninidol, das gegen die Wand läuft und zuletzt an die Wand genagelt bleibt.

Eine Serie von Porträts der damaligen Studentin Christiane Eisler bringt den ohnmächtigen Protest von Jugendlichen gegen die Normierung des Alltags durch ästhetische Gesten der Haartracht und der Kleidung in enge Verbindung mit einem melancholischen Ausdruck früher und anscheinend unüberwindlicher Resignation. Eine der gezeigten jungen Menschen findet sich zusammengefügt in einem Doppelbild, deren rechte Tafel den Ort seines späteren Selbstmords wiedergibt.

Christiane Eisler, aus der Serie: Punks, 1986 - 888

Das prägnanteste Bild von Helfried Strauß aus seiner Moskauserie zeigt einen dünnbeinigen Jungen, ernst uns zugewendet vor dem Gemälde eines Schiffbruchs. Seine Bilderzählung von der Fähre bei Grimma entwirft eine zeitlose Idylle des Herüber und Hinüber, des Hin und Her im Überlebenskampf jenseits von industriellem Fortschritt und sozialer Utopie.

Städtebilder von Helga Paris aus Halle bieten uns eine zerfallende, düster und mittelalterlich anmutende Straßenszenerie wie aus einem expressionistischen Film und Menschen, die geprägt sind von Verstocktheit und Misstrauen. Die freigelegte Brust eines Jugendlichen entblößt den perversen Traum rechtsgeritzter Tätowierung. Das Innere, das sich nach Außen kehrt, verkündet schon damals eine Entwicklung, die uns heute entsetzt. Wenig oder nichts von "positiver Sicht" ist spürbar in solcher Fotokunst. Statt in den Bildern zu lesen, die über die Bewusstseinslage der Menschen deutlichere Auskunft geben können als viele Kilometer bürokratisch verfassten Aktenmaterials hat man ihre öffentliche Präsentation zunächst gestoppt.

Es wird deutlich, dass diese Hochschule und die mit ihr verbundenen Menschen nicht nur das besondere Dilemma ihres eigenen Gesellschaftssystems widerspiegeln, sondern in einem eigensinnigen Realismus eine Fotokunst besonderer Art entwickelt haben. Die geforderte und bereitwillig angenommene dokumentarische Zuwendung zum Wirklichen hat die Wunschbilder der Politik von ihren Illusionen entkleidet. Der Kamera zeigt sich diese Welt nackt, faltig und von Rissen durchzogen.

Wenn der preußische Ikarus Wolf Biermann singt, dass er sich einmischen wolle, auch hier in Leipzig in einem Heimkehrerkonzert in überfüllter, kalter Halle im November1989, ist solche Fotografie längst in das Dickicht der Fakten verstrickt.

Als die Menschen begannen, in immer größeren Scharen über den Ring zu laufen, erst stumm und dann immer vernehmlicher und zuletzt nicht mehr aufzuhalten, auch da war die Leipziger Kamera dabei, zeigte sie Gesichter, Gesten, nächtliche Massen. An einen zerbröckelnden Leipziger Löwen lehnt sich ein Schild mit der Aufschrift "Wir sind ein Volk". Mit Bleistift an den Rand geschrieben von der Autorin Evelyn Richter der Kommentar, "Aber krank". Auch hier keine Euphorie, sondern Skepsis, berechtigte, wie sich bald gezeigt hat.

Rudolf Schäfer, aus: Der ewige Schlaf, 1983

Cartier-Bresson hat einen Gedanken ausgesprochen, welcher auf die Bilder eines dokumentarischen Fotoverständnisses im Wirklichkeit reflektierenden Sinn in besonderem Maße zutrifft. "Wir beschäftigen uns mit Dingen, die wieder verschwinden und die man, wenn sie erst verschwunden sind, unmöglich wieder zum Leben erwecken kann."

An anderer Stelle, in Bezug auf ein Projekt der Industriedokumentation habe ich die Fotografie als eine "nekrophile Kunst" bezeichnet. Ich meine damit, dass dieses Medium, das vorgibt, das Leben in seinem augenblicklichen Zustand, in seinem Moment festzuhalten, damit zugleich seine Vergänglichkeit und seinen Verfall dokumentiert, dass es Menschen und Ereignisse in gewissem Sinne mumifiziert.

Wir erinnern uns: die Absicht der Mumifizierung in der ägyptischen Totenkunst war die möglichst getreue Erhaltung der physischen Existenz jenseits der Todeszone, Sicherung des Lebens über den Tod hinaus Die ägyptischen Porträts zielten daher bei aller Stilisierung auf eine Fixierung der individuellen physiognomischen Formen.

In der Geschichte der Fotografie häufen sich die Beispiele einer Zuwendung zu absterbenden Zonen, Objekten und Völkern. Von Thomas Annans frühen Fotografien über Sanierungsviertel in Glasgow (1868-1878), Atgets Parisbildern ( um 1900) bis zu Sanierungs- und Abrissdokumentationen unserer Zeit.

Rudolf Schäfers Porträts von toten Menschen erscheinen in diesem Zusammenhang in einer langen und das Grundsätzliche unseres Mediums und unserer Existenz berührenden Weise. In dem Gefühl, dem Tod seine Würde und den Toten ihre Dauer zu erhalten, hat er dem sich verflüchtigenden Medium Fotografie durch die grafische Übersetzung in den Platindruck den Hauch des Unvergänglichen verliehen, die fotografischen Blätter im Sinne dieses Gedankens noch einmal gleichsam mumifiziert.

Das Verlangen, festzuhalten was vergeht, dem Vergängnis zu entgehen durch das Bild, ist jeder Dokumentarfotografie eigen. In der Darstellung des Vergehenden, Sterbenden und zuletzt des Toten kann die Fotografie ihre Träume von Dauer fixieren und zugleich ihrer merkwürdigen Anteilnahme am Verfall nachgehen. Einen schwarzen Spiegel hat sie Susan Sontag genannt.

In der sozialdokumentarischen Fotografie kommt die von Cartier-Bresson beschriebene Jagd nach dem entscheidenden Augenblick hinzu, verbundenen mit der Not, auch zugleich am entscheidenden Ort zu sein. Wer der Wirklichkeit des Sichtbaren mit der Kamera auf den Leib rückt, wird wissen, dass er diese zugleich wiederholt und umformt. Eine Fotografie ist so etwas wie ein verzerrtes, eingefrorenes Echo. Von einem langen Text bringt sie nur die letzte, verzogene Silbe. Sie stellt diese aber zur langfristigen Betrachtung zur Verfügung.

Die Agonie einer Epoche in diesem Land treibt das Medium auf einen vorläufigen Höhepunkt. "Die Gewalt des Augenblicks", die Bertold Beiler in einem positiv gemeinten Verständnis in Anlehnung an Cartier-Bresson propagierte, enthüllt vielmehr die alltägliche Gewalt an Menschen und ihren Verhältnissen. Die Verhältnisse, was sind sie anderes als das Zusammenspiel des Verhaltens der Menschen zueinander? Die Verhältnisse, sie sind nicht irgendetwas von Ferne Aufgestülptes , über uns Gekommenes, die Verhältnisse, das sind wir, die wir uns verhalten.

So agieren diese Leipziger Bilder in der Geschichte der Fotografie, in der sie bereits jetzt ihren beschreibbaren Platz haben, als künstlerische Antwort auf oft verfluchte und gehasste Zustände, deren Verlust dennoch nicht nur Freude bringt und deren ungewohnte Abwesenheit Gefühle erzeugt, die Andreas Krase mit einem medizinischen Ausdruck als "Phantomschmerzen" beschrieben hat, Schmerzgefühle in abgeschnittenen Gliedmaßen, als seien sie noch immer angewachsen.

Die Ausstellung, die wir heute eröffnen, stellt den fotografischen Höhepunkt einer langen Entwicklung dar und markiert zugleich ein vorläufiges Ende. Das Medium in seinem heimlichen Protest ist erschöpft. Die Gegenstände der Leipziger Fotografie der letzten 40 Jahre verschwinden und verschwimmen vor unseren Augen. Es bleiben die Bilder.

Joachim Jansong kombiniert sie mit handschriftlichen grafischen Elementen zu einer Bildmontage, die etwas haben von der Anmutung visueller Briefe. Die Montagetechnik eines John Heartfield findet eine aktuelle Entsprechung. Nicht zufällig geraten die Arbeiten von der westdeutschen Künstlerin Astrid Klein in das Blickfeld der Leipziger Hochschulplaner. Bildwelten in ihrer unheimlichen Präsenz als Fundstück und Montage antworten auf eine von Medien bereits gelenkten und nicht nur mehr reflektierten Wirklichkeit.

Die Fotografie versucht, eine Ahnung von Dauer in die abdriftende Realität zu tragen. Ein tapferes und vergebliches Bemühen, das in ihrer Konzentration auf Vergehendes durchaus dem Treiben der Kameras angemessen ist.

Zeitgleich mit diesem Gedenkfest bricht eine selbst schon ziemlich abgegriffene "Neue Zeit" über diese Gesellschaft und ihr Institut herein, mit dem es sich arrangieren, mit dem es einen neuen Kampf beginnen wird. Fotografierende und ihre Lehrer stehen mit geöffneten Linsen in Auge und Gerät davor und blinzeln ihre Belichtungszeiten auf Filmmaterial. Diese neuerliche Verbindung von Schock, Trostlosigkeit und Abenteuer hat durchaus etwas Faszinierendes und ermöglicht neue Formen der Fotografie, auf die wir warten wie auf die sprachstiftenden Himmelslichter des Pfingstwunders, das sich auch in diesen Tagen vor langer Zeit zugetragen haben soll, das Wunder einer universellen Sprache.

Die Zeit der Umbrüche und Werteverwirrungen trifft sich mit einer Situation, in der das Medium selbst seiner Abbildtreue objektiver Verhältnisse und subjektiver Empfindungen und Wertungen, seiner oft in beschwörenden Formulierungen an die Wände projizierten Authentizität nicht mehr sicher ist.

"Jetzt hat", notiert Jean Baudrillard, " ...diese Irrealität die Dinge befallen. Damit ist das Ende der Philosophie - ich möchte hinzufügen, auch das Ende der vertrauensvoll auf Realität bezogenen Fotografie "und der Anfang von etwas anderem gekommen, wo die Realität mit ihrer ironischen Brechung verwechselt wird."

Die Bilder beginnen ihren Aufstand gegen eine festgestampfte und leblos unmenschliche Wirklichkeit. Die Fotografen sind wie Agenten in besonderer Weise eingebunden in diesen Umwälzungsprozess.

Das Fantastische und mit ihm die Farben- sie brechen auf.

Gundula Schulze, aus: Spinning on my Heels,

New York 1992

Nach herben und harten Schwarz-Weißbildern lösen sich in Farbwolken die Dinge und Menschen bei den neuen Arbeiten von Gundula Schulze, in märchenhaften Figuren- und Farbkombinationen verwandeln sie sich bei Florian Merkel, in satirischer Grelle stellt sich die Bühne alter und neuer Zeit dar bei Jens Rötzsch und Peter Oelmann. Mit der neuen Lage im Land und in der Hochschule ergibt sich eine neue Szene für die Fotografie. Rolf Sachsse hat in seinem aufschlußreichen Abriss der Geschichte Leipziger Fotografie allein acht Phasen des Neubeginns vorgestellt. Es entsteht der Eindruck, die Entwicklung unseres Mediums in dieser Stadt gestalte sich stoßweise als immer wiederkehrende Krise, die sich jeweils als Aufbruch gebärdet.

Die Fotografie in diesem Institut konnte mit jedem dieser Schübe eine weitere Qualifizierung erfahren. Umfang, Anspruch und Qualität haben sich mit jeder Veränderung gesteigert von einer zunächst handwerklich dienenden Funktion als "Zulieferdienste für primär technische Anforderungen" (1893), wie Sachsse formuliert, dann zu kunstgewerblicher Ausrichtung als Buchschmuck, zu dekorativen Porträts und stimmungsvollen Landschaften (1901), zur Naturfotografie als Ergänzung des Zeichenunterrichts (1905), wie es dem Geschmack des Jugendstils entsprach. Ein Führerbefehl zur Dokumentation ortsfester Kunstwerke in Großdeutschland sicherte das Arbeitsfeld des Instituts ab 1943, bis dann diese Arbeit zunehmend durch Kriegsverlust geeigneter Objekte schrumpfte und zuletzt auf eine Fotografie schöner Trümmer hinauslief. 1945 wurde dann der Ausbildung Bildberichtern, Sach-, Werbe- und Porträtfotografen der Vorzug gegeben in der Hoffnung, den fortschreitenden Aufbau einer neuen Gesellschaft und eines entsprechenden Menschen gestalten zu können.

 

Gundula Schulze, 1984

 

Florian Merkel- 1992

Der neunte Neubeginn, mit dem wir es heute zu tun haben, zeigt die fotografische Abteilung in einer personellen Besetzung, wie es sie in diesem Umfang bisher nicht gegeben hat. Zusätzlich wird ein Schwerpunkt im Bereich der neuen Medien, der elektronischen Bildverarbeitung aufgebaut. Es entspricht dies der aktuellen Situation der Kunst technischer Bilder, welche den Verwerfungen der alten Strukturen im Zuge einer umfassenden Digitalisierung des Wissens und Sehens durch den Sprung in die konstruierte Welt der virtuellen Bilder zu begegnen sucht.

"Was bleibt" steht auf einem Buch von Christa Wolf. "Einmal, in meiner neuen, freien Sprache, würde ich auch darüber reden können", schreibt sie dort. Sie ist in Arbeit, die neue, freie Sprache. Viele Bilder der jüngeren Fotografen in dieser Ausstellung zeigen dies. Das Bilderleben steigert sich. Sprachformen und Gesten überlagern sich.

Ein turbulentes Puzzle von optischen Daten, Signalen, Lyrismen und Reproduktionen kann in ihrer manischen Montage vielleicht so etwas bieten wie ein bildnerisches Äquivalent unserer Überlagerungen und Überlegungen im kollektiven Bewusstsein.

Das montierende, zusammenfügende, konzentrierte Bilddenken ist gefordert. Auch die elektronische Bildtechnik ist gefragt, dies Splittersystem zu speichern und zu montieren, eine Fiktion aus Erfahrungsmomenten zu konstruieren, die dem Unglaublichen unserer Existenz eine Projektionswand bietet.

Die Fotografie, nicht nur in Leipzig, ist entwickelt worden, um konkrete, verlässliche Abbildungen tatsächlicher Situationen und Prozesse zu liefern. Was geschieht nun mit ihren Aufzeichnungen, wenn die Tatsachen sich verweigern, wenn sie aufhören, verlässlich zu sein, wenn die Realität, auf die der realistische Bilderzugriff sich richtet, selbst zur Fiktion wird? Welche Interferenzen entstehen, wenn fiktive Wirklichkeit sich mischt mit fiktionaler Reflexion, wenn Bildendes und Abgebildetes sich unaufhebbar vermischen, wenn das Eine das Andere hervorruft und umgekehrt, wenn Bilder sich nicht mehr sicher auf eine festgezurrte oder zu gestaltende Realität berufen können, wenn diese selbst durch Bilder wiederum so überformt wird, dass sie mit ihnen untrennbar verschmilzt, wenn Fiktionen an der Arbeit sind, Menschenwelt zu gestalten und zu bestimmen? In dieser Überlagerung von Abbild und Vorbild, von Gegenstand und Konstrukt, von Beobachtung und Vision, von Wunsch, Wut und Ware, von Libido und Analyse bricht das Mediums aus seiner Treue als "Pencil of nature" aus, tanzen die papierenen Abzüge und elektronischen Bilder gemeinsam mit den wahnhaft verformten Figuren, werden die Gesichter zu verschobenen Gesichten. Es wird ein Bilderschirm geschaffen, auf dem wir fahren wie in einem offenen, künstlichen Gelände, durch künstlerische Zeichen gelenkt, in der immer wieder getäuschten Hoffnung, sie mögen uns dies eine Mal nicht in die Irre führen.

Eine bildnerische Technik, die den Augenschein reproduzieren kann, die Fotografie, geht dazu über, die Augen als Instrumente des Denkens und der Imagination zu bewegen, sie umzuwandeln in Projektoren unseres anhaltenden Hungers nach vervielfachter Existenz. Dies immer schon ist Grund und Antrieb für die Kunst gewesen. Die Fotografie in dieser Stadt hat sich als überlebensfähig erwiesen. Das hundertjährige Stiefkind hat vier politische Systeme und neun Umstrukturierungen überstanden und sich dabei zur Eigenständigkeit fortentwickelt. Ich wünsche ihr noch viele produktive Krisen.

Herford, 21.4.1993

Jörg Boström