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Virtuelles Magazin - Ausgabe 4 - 2000
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Virtuelles Magazin - Ausgabe 4 - 2000

Renate Buschmann
Kulturrebellen in Düsseldorf: Die Gruppe "Politisch Soziale Realität"
 
Es ist wohl nicht allein die Empörung als 'Lebensgefühl' gewesen, die der Protestbewegung so viele Anhänger verschafft, die sie zu einer richtigen sozialen Bewegung gemacht hat; es müssen auch diese von allgemeinen Begriffen, von ausgearbeiteten Theorien her organisierten Interpretationen gewesen sein: sie vertrieben die Wolken des Diffusen, Unverständlichen und erweckten die Empfindung, eigentlich habe man es schon immer gewußt, man habe sich nur täuschen lassen, und jetzt sei der Zauber, der faule Zauber verflogen.
aus: Michael Rutschky, Erfahrungshunger. Ein Essay über die siebziger Jahre (1980)
 
 
Undurchschaubarkeit war ein Zustand, den man gegen Ende der sechziger Jahre nicht mehr zu akzeptieren bereit war und dem man mit beharrlichen Diskussionen und Analysen unterschiedlichster Systeme zu begegnen versuchte. Auch das Betriebssystem Kunst wurde im Zuge dieser allgemeinen Proteststimmung auf seine demokratische Grundhaltung abgeklopft. Ab dem Jahr 1968 hagelte es europaweit auf renommierten Ausstellungen Proteste, um den sogenannten bürgerlichen "Kunstzirkus" und dessen merkantile Systematik zu entlarven. Düsseldorf zählte keineswegs zu den deutschen Städten, in denen Kundgebungen der Studentenbewegung zum alltäglichen Bild gehörten. Auf dem Kunstsektor jedoch hatte sich Düsseldorf in den sechziger Jahren zu einem der vitalsten Punkte des Landes entwickelt, und an der alteingesessenen Kunstakademie begannen Studenten, nicht zuletzt unter dem Einfluß des dortigen Professors Joseph Beuys, Strukturreformen des Lehrbetriebs durchzuboxen. Zu einem weiteren Brennpunkt wurde zum Jahresbeginn 1969 die städtische Kunsthalle, als sich die von Jörg Boström und Manfred Koenig initiierte Gruppe Politisch Soziale Realität - oder in Anlehnung an die Dreiparteienbuchstaben kurz mit PSR bezeichnet - die "Demokratisierung der Kunsthalle" auf ihre Fahne schrieb.
 
Boström und Koenig hatten beide an der Düsseldorfer Akademie studiert, waren als Kunsterzieher tätig und sich einig in der Überzeugung, daß das Defizit bundesdeutscher Nachkriegskunst in ihrer Ignoranz gegenüber gesellschaftlichen Mißständen und Entwicklungen lag. Die vorherrschenden abstrakten Kunstrichtungen blendeteten die visuelle Darstellung der Umwelt aus, die Boström und Koenig als "politisch soziale Realität" der sechziger Jahre wahrnahmen und zu deren Dokumentation sie sich verpflichtet fühlten. Boström wandte sich in dieser Zeit der Schwarzweißfotografie zu, die eine unmittelbare, unverfälschte Sicht auf die Ereignisse versprach. Mit dem Blick durch den Sucher seiner Leica M3 auf die ihn umgebenden Situationen schien ein erster Schritt der Durchschaubarkeit vollzogen. Es waren die lokalen und überregionalen Demonstrationen, die internen und öffentlichen Lagebesprechungen, die Teach-ins, Go-ins und Sit-ins, die Boström anzogen und die er als Keimzellen eines gesellschaftlichen Veränderungswillens fotografisch fixierte. In gleicher Weise wie für Boström die Kamera ein Apparat war, um bildnerisch zu protokollieren, setzte Koenig das Tonbandgerät ein, um Stimmen und Stimmungen, Wortgefechte und Wortfetzen, Meinungsstreit und Meinungsfreiheit authentisch einzufangen. Das Mikrofon, von Boström in einem seiner Fotos wie eine unmanipulierbare Instanz zentral ins Bild gesetzt, erfüllte einerseits die Funktion, Gesprochenes (unwiderruflich) aufzuzeichnen, und andererseits die eines Sprachrohrs, das Meinungen an ein größeres Auditorium weiterträg. Das Mikrofon verkörperte bei Diskussionen ein verbindendes, nahezu demokratisches Element unter den Diskutanten, da es von Teilnehmer zu Teilnehmer weitergegeben wurde und jedem garantierte, daß ihm Gehör verschafft wurde. In Kombination besaßen Fotografie und Tonbandaufnahme, wie sie von Boström und Koenig oftmals bei denselben Begebenheiten eingesetzt wurden, die Faktizität, mit der man zur Bewältigung sozialpolitischer Themen beisteuern wollte.
 

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